«Києво-Печерський Патерик» (далі – «Патерик») – один з найпоширеніших в Україні у XVII — XVIII ст. зразків агіографічної прози, якому властиві риси житій святих і паломницької літератури з описами храмів і чудотворних реліквій, доповненої їхніми графічними зображеннями. Перше друкова­не видання «Патерика» 1635 р. «Paterikon albo zywoty Ojcоw Pieczarskich» Сильвестра Косова мало важливе значення в контексті полеміки між православними й католицькими теоло­гами, зосереджуючи увагу на історії монастиря. Подібні ідеї були висвітлені в рукописних працях, що постали впродовж 1620-х років, зокрема, у «Палінодії» Захарії Копистенського теж подано вступ до православних читачів, у якому обґрунтовано думку про святість печерських отців, а у висновках згадано хрещення Русі та трьох митрополитів, котрі не підпорядко­вувалися константинопольському патріархові [1, 42-43].

Ілюстративний цикл до «Патерика» був своєрідним візуаль­ним підтвердженням цих ідей, спробою створення іконографії нового «пантеону» святих, пов’язаних з київським монастирем. П. Жолтовський пише, що порівняно з Московською державою, де утвердилася практика канонізації церковних діячів, князів та історичних осіб, в Україні лише в XVII ст., за часів Петра Могили, було канонізовано 118 печерських угодників [2, 170]. Існували два цикли ілюстрацій до цього твору – перший виконали майстри Ілля та Прокопій, увійшов до видання 1661 р., тут проявилися передусім традиції народної гравюри на дереві з контрастним зіставленням чорних і білих площин, геометризованими контурами фігур, схематичністю пейзажних мотивів і використанням оберненої перспективи. Хоча окремі гравюри, створені наприкінці 1650-х років, позначені впли­вом барокового стилю, наслідують західноєвропейські зразки (йдеться про схеми побудови житійних сюжетів, принципи розташування фігур в інтер’єрі). 1702 р. було надруковано «Патерик» з гравюрами Леонтія Тарасевича, в яких втілено новий підхід до моделювання постатей, трактування простору, пейзажу та геральдично-панегіричної композиції фронтиспісу.

Аналізуючи стилістичні особливості гравюр майстрів Іллі та Прокопія, а також Л. Тарасевича до «Патерика», можна умовно поділити їх на кілька типів: твори, де композиція побудована за іконною схемою і фігура святого подана серед клейм з житійними сюжетами; зображення монументалізованих постатей ченців на тлі пейзажу або в інтер’єрі; багатофігурні композиції, пов’язані з епізодами «видінь» або «культом чудес». Відмінності в таких схемах найчастіше не впливали на манеру трактування постаті (узгоджується з принципами її моделювання, характерними для зображень святих на іконах або живописних портретах духовенства) й інших елементів гравюри. Натомість їхньою спільною рисою є принцип полісюжетності, що його В. Лєпахін інтерпретує як поняття еонотопосу, який є специфічною рисою художнього часу в «Патерику». Різночасові події в еонотопосі можуть бути зображені як одночасні, оскільки вони пов’язані з вічністю і можуть актуалізуватися в будь-якому епізоді [3, 269-272].

Як зазначає О. Овчаренко, задум видання «Патерика» 1661р. був складовою програми формування візії Києва як відродженого головного культурно-релігійного центру на українських землях [4, 3], що теж збігалося з піднесенням культу реґіональних реліквій та ікон, задекларованого серед рішень Тридентського собору [5, 528]. Зважаючи на намагання духовенства закріпити статус відновленої митрополії, це ставало елементом конфесійної риторики з підкресленням історичної тяглості київської церковної ієрархії. Доктрина “раціональної побожності” сприяла появі нових релігійних, паломницьких центрів – у цьому контексті на формування образу «святої чудотворної Печерської лаври» мало вплив не лише видання агіографічних текстів, а й творів на кшталт «Тератургеми» А. Кальнофойського (1638), споріднених з літературою для прочан, де історія святих місць переосмислена через призму «культу чудес».

Одним з аспектів згаданої доктрини була актуалізація по­ширеного в середньовіччі марійного культу, характерна і для православної, і для католицької традиції. Практика вшанування чудотворних ікон Богородиці сприяла появі нових осередків паломництва, складовою процесу формування «індустрії прощі» (за визначенням М. Яременка) було і видання збірників з описами чудес («Небо новоє» та «Скарбниця потребная» І. Галятовського) та графічних копій ікон на окремих листках [6, 201]. Це характерно і для Московської держави, де в агіографічній літературі XVII ст. подано численні оповіді про чуда від богородичних ікон, з якими часто пов’язували заснування монастирів. У тексті та ілюстративному циклі «Патерика» синтезовано обидві тенденції – у монастирі зберігається чудотворна ікона Богородиці та мощі преподобних ченців, що покликано утвердити образ лаври як важливого релігійного центру. Це підтверджує детальний опис усіх чуд під час побудови та оздоблення Печерської церкви, відтворений у 6 гравюрах, та присутність загалом у шести ілюстраціях «Патерика» постаті Богородиці чи її ікони, що є невластивим для цього агіографічного жанру.

У Києві були й шановані реліквії інших святих, які не були безпосередньо пов’язані з відроджуваним культом давньоруських святих – ікони св. Миколая Мир-Лікійського в Пустинно-Миколаївській обителі, мощі св. Варвари в Золотоверхо-Михайлівському монастирі, створений 1701 р. хрест-релікварій з часточками мощів Іоанна Предтечі, єван­геліста Луки, візантійських святих [6, 202-203]. Саме тому принципом у патерикових житіях не втрачала актуальності й у XVII ст. Існування практики вшанування окремих святих зумовило зміщення акценту на ключові постаті прп. Антонія і Феодосія як засновників печерського монастиря – не в ілюстраціях до «Патерика», а в графічних планах лаври, призна­чених для прочан. Тут, попри класифікацію ченців за типами, існує загальний поділ їх за Печерою Антонія (Ближні печери) та Печерою Феодосія (Дальні печери). Вочевидь тому обра­зи преподобних (окрім Антонія і Феодосія) не функціонували у візуальному сенсі поза межами гравюр «Патерика», їх не включали в композиції фронтиспісів богослужбових книг чи панегіриків представникам духовенства, де як тезоіменитих заступників обирали новозавітних святих.

Принципи формування кожної житійної композиції в ілюстративному циклі «Патерика» підпорядковані передусім функції репрезентації [4, 8]. Але, якщо зосередити увагу на окремій постаті угодника, то, незважаючи на вже згадуване розрізнення за типами (святителі, мученики, затворники), домінує тенденція до уніфікації атрибутів зі звичною символікою – корона і скіпетр біля ніг означають зречення влади, книга в руці – «святительський чин і проповідницьку діяльність» [7, 230]. «Функції» кожного преподобного теж не є візуалізованими в гравюрах та не зовсім чітко визначеними в передмові до «Патерика», де вказано, що від ігуменів Стефана, Варлаама, Никона можна навчитися «Терпінню в напастях, від Єфрема – відвідуванню святих місць, від Даміана, Прохора, Марка, Пимена – посту» [8, 121-122].

Втім, якщо розглядати «Патерик» як цілісне зображення життя в монастирі, то можна виокремити два напрями духовного життя – аскетично-героїчний і життя в служінні, послуху і смиренні [9, 144]. У агіографічній традиції важливу роль відіграє принцип наслідування (imitatio) як елемент середньовічної поетики. Згідно з цією тезою, Т. Руді підґрунтям для визначення типу святості вважає не тільки характеристику подвигу святого, але і його зв’язок з певним духовним авторитетом [10, 63]. У текстах «Патерика» подібне наслідування зумовлене не настільки «літературним етикетом» (Д. Ліхачов), скільки ідеалізацією постаті старця, перейнятій зі східної аскетичної традиції. Преподобний Антоній є прототипом аскетично-героїчної моделі, коли суспільному служінню ченців відведено другорядну роль, увагу зосереджено на боротьбі з демонами чи мучеництві – до цього напряму належать пре­подобні Ісаакій, Іоанн, Никон Сухий, Кукша, Євстратій, Фе­дір і Василій, Феофіл, Афанасій. В ілюстративному циклі до «Патерика» вони виділяються завдяки зображенню сцен або атрибутів мучеництва (загалом нечисленних), адже зображення бісів присутні й у гравюрах до житій інших преподобних. Збільшення кількості клейм із зображенням аскетичних подвигів теж не є особливою рисою у формуванні іконографії цього типу угодників, бо така деталізація властива і гравюрам до житій Варлаама і Мойсея Угрина, де в майже однакових за композиційними схемами клеймах показано, як світські особи перешкоджають їм на шляху до чернечого постригу. Окрім того, у клеймах гравюри до житія Антонія відсутні сюжети зі спокусами та боротьбою з бісами, преподобний зображений лише в контексті аскетичного подвигу Ісаакія як його наставник. Ідеали сирійської чернечої школи, до якої В. Горський зараховує Антонія, з надлюдською фізичною аскезою і духом неперервного каяття, зокрема «дару сліз», втілено лише в трьох гравюрах [11, 127].

Така характеристика чернецтва, де синонімом аскези є «постничество» і «трудничество», була співзвучна моделям чернечого життя, що утверджувалися під час реформ потридентського періоду [9, 142; 12, 60]. Водночас практика учительного служіння ченців, поширена на Русі й актуалізована в XVII — XVIII ст., не знаходить вияву в ілюстративних циклах «Патерика». Натомість у тексті та патерикових гравюрах взаємодія з мирянами ченців, що належать до аскетично-героїчної моделі, змальована як конфлікт, а в кіновіальній, кенотичній моделі послідовників Феодосія вона візуалізується переважно через звернення до «культу чудес».

Формування візії монастирського простору відбувається і згідно з певними топосами як повторюваними сюжетними формулами, «loci communes», присутніми і в тексті, і в гравюрах «Патерика» [13]. Перш за все, це традиційні зображення обителі як місця духовного вдосконалення через аскетичні практики – у графічних циклах «Патерика» формується образ печери як місця індивідуальної молитви, усамітнення, а не лише боротьби з бісами й аскетичних подвигів (у сюжетних клеймах восьми гравюр), у середнику печери здебільшого змальовані узагальнено на другому плані, частіше ченців зображають у келії, що співзвучне кіновіальному Студійському уставу. Зображення спокус кількісно не відіграє провідну роль (сім клейм, у 24-х житійних композиціях зображення спокус відсутні).

У агіографічній літературі дослідники виділяють топос «смерті праведника» – у клеймах гравюр до житій печерських преподобних домінує тип успіння (вісім сцен) як гідне завершення подвижницького життя в монастирі, серед братії, яка обов’язково зображена в келії чи поховальній процесії, зразки мученицької смерті відступають на другий план. Слід згадати й мотив втручання небесних сил і бісів, які майже завжди показані в контексті з «культом чудес». Дослідники вказують, що, попри класифікацію функцій бісів (шкода, обман, напучування), їхній образ є синтетичним, вони з’являються як самостійні персонажі або діють через інших людей [14, 232]. У гравюрах «Патерика» їхні зображення закономірно пов’язані із зазначеними функціями й показані в сценах спокус і сюжетах, де розкрито тему індивідуальної есхатології (гравюри до житій Арефи, Еразма). Небесні сили в ілюстраціях до житій пре­подобних – це переважно ангели; зображення Христа, Богородиці та Антонія й Феодосія як небесних заступників ченців Києво-Печерського монастиря є нечисленними – у житійних гравюрах Нестора (у виданні 1661 р.), Іоанна, Еразма. Як вже згадувалося, натомість Богородиця і ангели присутні на всіх гравюрах про побудову Печерської церкви.

Розглядаючи топос чуда як один з найважливіших у агіографічній літературі та визначальний у формуванні образу «святих місць», слід проаналізувати специфіку сприйняття чудес у середньовіччі та в Новому часі, оскільки у гравюрах «Патерика» відбувалася своєрідна актуалізація тих принципів їхнього трактування, що існували в давньоруський період. Р. Голик зауважує, що літературні твори доби Київської Русі свідчать про розуміння чуда як «знаку Божого втручання», тоді як у ранньомодерній релігійній культурі чудеса належали до чинників конфесійної диференціації, тому акцентували на їхній правдоподібності [15]. Ця диференціація, відображена в текстах, не була визначальною в практиці паломництва, адже уніати у XVIII ст. теж приходили як прочани до Києво-Печерського монастиря, попри заборони та штрафи. Тому що підґрунтям паломництва були не лише описи зцілень, що домінують у літературних творах про лаврські печери, а й через те, що впродовж цього періоду прощі в межах українських земель за своїм значенням були наближені до середньовічного паломництва, тобто їм властиве «сильне емоційне забарвлення, але вбогий теологічний зміст» [6, 69, 197].

Визначальним у середньовічних описах чудес і в агіографічній літературі загалом є морально-дидактичний аспект, що зберіг своє значення і в XVII — XVIII ст. (підтвердженням тут можуть бути етико-теологічні висновки в «Рунові орошенному» Д. Туптала, «Тератургемі»). Щодо сюжетних моделей, то незмінним є характер театралізованого дійства з різними персонажами – ченцями-подвижниками, недужими, «правовірними християнами», іновірцями. Р. Голик поділяє їх на видіння, «позитивні» чудеса (переважно зцілення) та покарання грішників [15]. Усі згадані типи відображені в гравюрах «Патерика», характерною їхньою рисою є локалізація в межах монастирського простору. При цьому більшість чудес, що не стосуються взаємодії з мирянами, мають морально-дидактичний характер і перегукуються з настановами ченцям Авви Євагрія (IV ст.), ілюструючи подолання сріблолюбства, марнославства, пихи, заздрощів [16, 133].

За аналогією до визначення топосів у виданнях «Патерика» можна виокремити образи та мотиви його гравюр, що з’являються поза межами ілюстративного циклу чи графічного оформлення тематично споріднених творів паломницького жанру. Вшанування печерських ченців – передусім Антонія і Феодосія – у межах культу давньоруських святих існувало і в першій половині XVII ст., ще до канонізації П. Могилою, що знайшло вияв у гравюрах титульних аркушів богослужбових книг, де засновники монастиря зображені поряд з євангелістами й пророками («Анфологіон» 1619 р., «Служебник» 1629 р.). У композицію форти «Бесід на 14 посланій апостола Павла» Іоанна Златоуста (друкарня Печерської лаври, 1623р.) включено і зображення Успенської церкви та печер – за аналогічною схемою побудовано нижній регістр гравюри титулу панегірика П. Могилі («Імнологія» 1630 р.). Утвердження такої візуальної моделі, яка асоціювалася з Києво-Печерським монастирем, стало можливим ще й через особливості канонізаційних процесів в Україні в XVII — XVIII ст., адже до чину святих зараховували переважно мучеників за віру – священнослужителів, котрі загинули під час нападів турків і татар, а також у міжконфесійній боротьбі православних і уніатів. До аскетичної духовної моделі, репрезентованої Антонієм і Феодосієм, належав лише ігумен Іов Залізо (канонізований єпископом Д. Балабаном 1659 р.), котрий запровадив Студійський устав у Почаївському монастирі. Такі зміни вплинули і на особливості трактування «культу чудес», де майже відсутні нові постаті ченців-подвижників, хоча, як стверджує І. Ісіченко, вони були найпопулярнішими в народній релігійній культурі, оскільки «відображали містичний дух барокової релігійності» [17, 312].

Серед інших зображальних формул поширення набуває мотив виноградної лози, що виростає з будівлі Успенської церкви, з обох боків якої змальовано Антонія і Феодосія, а на гілках лози в серединках квітів чи в круглих медальйонах з рослинним обрамленням подано погрудні зображення інших печерських преподобних. Дослідники трактують таку композицію титульних аркушів «Патерика» 1661 р. і 1702 р. як алегорію саду, поширену в середньовічному мистецтві, і як візуальну трансформа­цію «споріднених міфологем світового дерева і райського саду» [8, 110; 4, 6]. Ця алегорія з’являється і в епіграмах до житійних гравюр, де перенесення мощів Феодосія до церкви уподібнюється перенесенню винограду до землі обітованої, а монастир названо «Антонієвим садом». Інтерпретація цього образу в буквальному сенсі не знайшла вияву в ілюстраціях «Патерика», натомість втілена в гравюрі 1705 р. на честь чернігівського архімандрита І. Максимовича – візія Антонія і Феодосія як садівників. Серед подібних зображень, візуально (а не лише за асоціативним рядом у тексті) наближених до алегорії «вертограду заключенного», можна назвати гравюру титульної сторінки «Огородку Марии Богородицы…» А. Радивиловського (1676 р.), де урізноманітнено рослинні мотиви, а виноградна лоза з фігурами давньоруських святих оточена огорожею.

Повертаючись до алегорії саду, І. Ісіченко також вказує на звернення до біблійних образів у посвяті – Христа як «лози і цвіту вертограду небесного» і Богородиці як садівниці, котра доглядає цей сад [8, 125-126]. Саме варіант інтерпретації мотиву виноградної лози через призму новозавітних текстів мав вплив на композицію форти «Патерика». Лоза, що виростає з Успенського храму, асоціюється передусім з образами «вертограду небесного» і «раю духовного», що в літературних творах є метафоричним означенням Церкви [18, 77]. Адже різні складові цього мотиву з’являються вже в гравюрах титульних аркушів церковних видань першої половини XVII ст., наприклад зображення дерева з плодами у «Требнику» (1646 р.), лози з півфігурами святих у серединках квітів у «Євангелії» (друкарня Львівського братства, 1636 р.). Після видання «Патерика» 1661 р. подібні композиції (Антоній і Феодосій та будівля лаврської церкви, виноградна лоза з печерськими угодниками) повторюється в нечисленних гравюрах – В. Делюга характеризує одну з них як своєрідне генеалогічне дерево Києво-Печерської лаври, подібну подано на титулі «Акафістів зі стихирами і канонами» (1693 р.), де вміщено служби печерським преподобним [1].

Утім, кількісно домінують гравюри до інших богослужбових творів, де, наприклад, зі всіх елементів форти «Патерика» залишаються лише постаті Антонія і Феодосія навколо Успенської церкви із зображенням печер, що вказує на їхню роль у заснуванні чернечої обителі. За композицією гравюри є зверненням до візуальної моделі, сформованої ще в першій половині XVII ст., тільки доповненої детальнішими зображеннями церковних споруд і рослинними мотивами («Часослов» 1668 р.). Серед інших варіантів зображення преподобних є їх розташування серед інших давньоруських святих (Володимира, Ольги, Бориса і Гліба) в обрамлених квітами й листям медальйонах – як елемент попередньої схеми тут вміщували Успенську церкву в нижньому та ікону Богородиці у верхньому регістрах гравюри («Требник» 1681 р., «Псалтир» 1693р.). При збереженні поділу композиції на три частини, іноді на зміну зображенню ікони приходять апокаліптичні сюжети – Страшний Суд, Христос з ангельським військом – «Анфологіон» (Новгород-Сіверський, 1678 р.), «Вінець Христов» А. Радивиловського (друкарня Печерської лаври, 1688 р.).

Алегорія «печерного неба» як «дидактична квінтесенція Патерика» покликана підкреслювати ідею спадкоємності печерських ченців, сприяючи й сакралізації простору монастиря, своєрідно трактований образ «саду замкненого» («hortus conclusus») [8, 120]. Такого значення набуває композиційно спрощена порівняно з ілюстрацією «Патерика» гравюра до «Акафістів» (1674 р.), повторена у виданні «Труби на дни нарочитая праздников…» (1674 р.), де відсутня постать Богородиці. Півфігурні зображення Антонія і Феодосія у зірках поєднуються з мотивом виноградної лози зі святими в медальйонах у титулі «Зерцала от писанія Божественного» (Чернігів, 1712 р.) (іл. 1). Варто зазначити, що в гравюрах титульних аркушів подібних богослужбових текстів і надалі домінує усталена схема змалювання засновників печерської обителі з мотивом виноградної лози та Успенської церкви. У другій половині XVIII ст. у гравюрах до церковних видань з’являється образ монастиря на горі – віддзеркалення топосу «святої гори», що зустрічається в давньоруській традиції, у творах Кирила Туровського, до цього образу звертається і Лазар Баранович, описуючи Печерську лавру [19, 99].

Окремі ілюстрації до «Патерика» виступають художнім втіленням ідей конфесійної риторики, лише частково збігаючись з різними аспектами світоглядних уявлень духовенства. Наприклад, у гравюрі Іллі «Собор печерських отців» (1661 р.) (іл.2) можна простежити особливості сприйняття світської влади, що збігаються з візантійським баченням ролі правителя. Як зазначає С. Плохій, домінантою композиції тут є зображення орла та його крил, що підкреслено не лише розташуванням царського герба в центрі гравюри, але й написами на стрічках над фігурами крилатих Христа і Богородиці. Ці фрази з Второзаконня та Одкровення Іоанна вказують на асоціацію з апокаліптичними образами – Жінкою, що народжує володаря всіх народів (вочевидь, його персоніфікацією є вершник, зображений на гербі) [18, 34]. Сюжети з Одкровення Іоанна були доволі поширеними в Україні в середині XVII ст., про що свідчить цикл гравюр до цього біблійного тексту київського майстра Прокопія, а також композиції з видань Лаврської друкарні 1620-х рр., наприклад, «Толкованія на Апокаліпсис» [20, 85]. У творі “Собор печерських отців” преподобні звертаються до Богородиці з проханням «захистити їх своїми крилами», що свідчить про намір поєднати культ Покрову з образом московського царя як оборонця православної віри, це також можна сприймати як візуальне втілення ідей з промов українських і російських послів на раді в Переяславі 1654 року (подібну інтерпретацію запропоновав П. Жолтовський, до неї звертається і О. Овчаренко) [4, 13].

Натомість у фронтиспісі «Патерика» 1702 р. (іл. 3) ця концепція зазнала певних змін під впливом ідей, що з’являються в «Синопсисі» 1674 р. В інтерпретації історичних подій з боку представників духовенства у цей період домінує образ «Церкви, що воює», а одним з провідних мотивів стає боротьба російського монарха з татарами. У гравюрі відображено перемоги царя над їхніми військами в Нижньодніпровському (1695) й Азовському (1696) походах – це вершник, що вбиває списом дракона, а також у битвах зі шведами – блискавки, що вражають лева.

Елементи згаданих гравюр фронтиспісів «Патерика» 1661 і 1702 рр. використовуються як візуальні формули в інших виданнях – наприклад, фігура Христа з крилами й аналогічним написом на бандеролі, як у гравюрі Іллі, з’являється в «Апостолі» (1695 р.) як ілюстрація до «Одкровення Іоанна», поряд із зображенням Небесного Єрусалима та мотиву виноградної лози, інтерпретованого в есхатологічному контексті. Постаті Антонія і Феодосія навколо Успенської церкви та з двоголовим орлом над ними в центральній частині гравюри з фронтиспісу майстра Іллі повторені з незначними змінами на фронтиспісі Л. Тарасевича до «Нового Завіту» (1703 р.). Так само й загальна композиційна схема фронтиспісу «Патерика» 1702 р. з образами Антонія і Феодосія, вершника, воїнів, орла, небесних сил, де втілено світські мілітарні ідеали, утвердження культу монарха, функціонує в графічному оформленні «Мінеї загальної з празниковою» (друкарня Лаври, 1680 р.). Написи на бандеролях тут засвідчують збереження зв’язку з концепцією «світської святості», тоді як аналогічна композиційна побудова фронтиспісу трактату І. Гізеля «Мир з Богом чъловеку» (1669 р.) (іл. 4) репрезентує ідею тріумфу християнських чеснот, перемоги над невірними, «монархічні» асоціації відступають на другий план.

Таким чином, у гравюрах титульних аркушів і фронтиспісів до творів гомілетичного жанру та літургійних книг (виданих у друкарні Печерської лаври, Чернігові) утверджується своєрідна композиційна схема. Їй властивий панегіричний характер, коли інтерпретація світських і агіографічних образів залежить від концепції «світської святості». Структура таких гравюр є синтетичною завдяки впровадженню поділу на три горизонтальні смуги, що умовно позначають простір сакральних образів, світських постатей і алегорій. Це дає змогу змінювати окремі елементи, не порушуючи цілісної композиційної побудови. Водночас, постаті преподобних Києво-Печерського монастиря втрачають зв’язок з агіографічною традицією, виступають як узагальнений образ духовенства.

У житійних гравюрах до «Патерика» монастир постає у вигляді цілісного, замкнутого «сакралізованого» простору – фігури святих розташовуються в реалістично трактованих інтер’єрах або на тлі пейзажу, вони показані поряд з іншими постатями, які не належать до профанного світу (янголи, демони, образи Христа і Богородиці), зображення мирян в ілюстративних циклах з’являється переважно в сюжетах, присвячених «культові чудес». Ілюстровані видання «Патерика» разом з творами паломницького жанру про Печерську лавру відігравали важливу роль у втіленні доктрини реґіональної побожності на українських землях. Також відбувалася своєрідна інтерпретація агіографічних образів, що в межах літературного дискурсу були пов’язані з періодом Київської Русі, в системі світоглядних уявлень українського православного духовенства XVII—XVIII ст. Тут йдеться не про особливості барокової рецепції постатей святих, а про звернення до агіографічних образів для втілення світських ідей.

Посилання:

1. Deluga W. Grafika z kregu Lawry Pieczarskiej I Akademii Mohylanskiej XVII i XVIII wieku. – Krakow: Collegium Columbinum, 2003. – 133 s.

2. Жолтовський П. Український живопис XVIІ-XVIІІ століть. – К.: Наук. думка, 1978. – 327 с.

3. Лєпахін В. Ікона та іконічність. – Львів: Свічадо, 2001. – 288 с.

4. Овчаренко О.І. Графічний цикл Патерика Печерського 166 р. в контексті української художньої культури середини XVII — початку XVIII ст.: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мист.: спец. 17.00.05. – К., 1999. – 17 с.

5. Історія української культури у 5 т. Т. 2 Українська культура ІIІ – першої половини XVIІ століть. – К.: Наук. думка, 2001. – 847 с.

6. Яременко М. Київське чернецтво XVIII століття. – К.: Вид. дім “Києво-Могилянська академія”, 2007. – 304 с.

7. Ісіченко І. Друковані видання Києво-Печерського патерика як явище української барокової агіографії// Українське літературне барокко. Зб. наук. праць. – К.: Наук. думка, 1987. – С. 220-243.

8. Ісіченко І. Києво-Печерський патерик у літературному процесі кінця XVI — поч. XVIІІ століття на Україні. – К.: Наукова думка, 1990. – 180 с.

9. Федотов Г. Собрание сочинений в 12 т. Т. 10: Русская религиозность. Ч. І. Христианство Киевской Руси. Х-ХІІІ вв. – М.: Мартис, 2001. – 382с.

10. Руди Т. Топика русских житий (вопросы типологии) // Русская агиография: исследования, публикации, полемика. – СПб., 2005. – С. 59- 101.

11. Горський В. Святі Київської Русі. – К.: Абрис, 1994. – 176с.

12. Корзо М. Образ человека в проповеди XVII века. – М., 1999. – 189 с.

13. Башлыкова М.Е. Топика житий в Киево-Печерском патерике редакции 1661 г.: автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филолог. наук: спец. 10.01.01. – Москва, 2008. – 15 с.

14. Волкова Т. Художественная струк­тура и функции образа беса в Киево-Печерском патерике// Труды Отдела древнерусской литературы. Отв. ред. Д. С. Лихачев. — Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1977. — Т. 33: Древнерусские литературные памятники. — С. 228-238

15. Голик Р.Й. Уявлення про надприродне в українській культурі X — XVIII ст.: автореф. на здоб. наук. ст. канд. іст. наук: спец. 07.00.01. — Львів, 2005. – 20 с.

16. Ісіченко І. Аскетична література Київської Руси. – Х.: Акта, 2005. – 397с.

17. Ісіченко І. До­свід християнської святості в українській бароковій сюжетиці// Гумані­тарний вісник Переяслав-Хмельницького держ пед. інст. ім. Г. Сковороди. – №16. – 2008. – С. 310-313.

18. Сазонова Л. Жанр «вертоградів» у східнослов’янському літературному барокко// Українське літературне барокко. Зб. наук. праць. – К.: Наук. думка, 1987. – С. 76-108.

19. Горська Н. Київські святі в проповідях Лазаря Барановича // Образ міста в контексті історії, філософії, культури. Києвознавчі читання. – К.: ПАРАПАН, 2005. – С. 98-101.

20. Жолтовський П. Монументальний живопис на Україні XVIІ-XVIІІ ст. – К.: Наук. думка, 1988. – 157 с.

Христина Заваринська