Ікона (від грецького Eikon – зображення, образ), в православ’ї та католицизмі зображення Ісуса Христа, Божої Матері і святих, яким приписується священне значення. У Білорусі ікона мала назву «абраз», що означає образ-зображення окремих святих або певний сюжет на біблійну і євангельську тему.

Ікона як один з видів релігійного живопису залишалася найбільш поширеною в духовному житті людей протягом декількох століть. У порівнянні з монументальним розписом, який завжди відносився до конкретного місця в архітектурі культової споруди, ікона мала свої відмітні особливості. Перш за все, вона не залежала від умов свого місцезнаходження, була легко «транспортабельною» і в більшості своїй була невід’ємним предметом не лише культових храмів, але й домашнього середовища людини. Їй поклонялися, перед нею читалися молитви. Народна ікона була культовим предметом, який проектував духовний зв’язок між людиною і Богом. Звертаючись до Бога з проханням, покаянням, молитвою, людина зверталася до ікони, яка повинна була «чути» його слова і не тільки слухати, але й допомагати здійснювати те, до чого був звернений погляд людини.

У XVII-XVIII ст.ст. культовий живопис Білорусі розвивався під впливом Сходу і Заходу. Величезний вплив чинила західноєвропейська культура і разом з тим зберігалися риси східнослов’янської культури. Крім того, ці потужні хвилі духовного, естетичного впливу були тісно пов’язані з традиціями і культурою народу, органічно впліталися в усі його прояви. І саме іконопис, як найбільш консервативна ділянка культового образотворчого мистецтва з її сформованими загальноприйнятими образними канонами, зовнішньоконструктивними формами стає предметом народної художньої творчості.

На рубежі XVII-XVIII ст.ст. релігійний живопис все помітніше використовує образи реальних людей. Дана обставина характеризує особливості мистецтва Речі Посполитої, який отримав свій розвиток в сарматському портреті. Сарматський портрет як особливий стиль «живописного реалізму» був орієнтований на зображення обличчя людини. Він так само ніс нове осмислення пейзажу і того середовища, в якій проживала людина. Помітно зростає прагнення художника до відображення матеріальності і предметності, хоча світлотіньове моделювання залишалася ще плоскотінними.

В кінці XVII ст. багато народні майстри Білорусі, як відомо, працювали не лише у себе на батьківщині, але і в іконописних майстернях Москви. Збереглися імена деяких з них: Станіслав Лапуцький, Григорій Адольських, Степан Заруцький, Семен Лисицький, Іван Маховський, Гнат Полонський, Купріян Імбрановський, Василь Познанський та ін. Останньому, як талановитому живописцю, позитивну оцінку дав А. І. Успенський. Художник з Білорусі, він стояв на одному рівні з відомим російським художником Симоном Ушаковим.

У XVIII ст. білоруський народ продовжував боротьбу за збереження рідної мови, своїх традицій у всіх областях матеріального і духовного життя. Саме тому, дух національного самовизначення яскраво відбивався на розвитку станкового живопису цього періоду і був відзначений посиленням проявів народної творчості та реалістичного відображення дійсності. У боротьбі проти ідеологічних постулатів католицизму майстри іконопису намагалися дотримуватися традицій як давньобілоруської православної, так і місцевого живопису.

На початку XVIII ст. іконопис Білорусі помітно відходить від прийнятих в релігійному живопису принципів і канонів, які не відповідали позиції офіційної православної церкви. Це негативно відбивалося на художньому рівні творів і не завжди задовольняло запити і смаки замовників.

Стилістичні особливості народних ікон

Важливу роль у створенні народних ікон для місцевих іконописців, зіграли гравюри білоруських, російських і західноєвропейських старопечатників. Місцеві майстри використовували композиції книжкових мініатюр, запозичували їх кольорові співвідношення, доповнювали елементи пейзажу, побуту, реального життя. Таке «втручання» в загальноприйняті іконографічні схеми порушувало традиційні релігійні канони, з іншого боку, – робила народну ікону більш зрозумілою і доступною для осмислення широкими народними масами.

Одним із прикладів запозичення композиційних схем з книжкових гравюр є ікона «Трійця» з Великого Малишева Брестської області. Тут ангели лівою рукою благословляють, а правою тримають посохи. «Цей приклад показує, що релігійний зміст втрачає сакральне значення і повторення канонічних схем – лише данина традиціям», – зауважує Н.Ф. Висоцька.

У церковних інтер’єрах XVIII ст. значне місце належало іконостасам, які об’єднували серії живописних робіт, підпорядкованих певному міфологічному змістом. За своєю структурою іконостаси були цілісним і завершеним художнім твором. Над їх створенням працювали столяри, різьбярі, позолотники, живописці, «левкасчики» – умілі майстри добрих справ.

Іконопис Білорусі цього періоду не був осторонь від економічного і політичного життя. Народне мистецтво ставало помітною рушійною силою в його розвитку. Саме народне мистецтво, як зауважує Н.Ф. Висоцька, «… оживило іконопис, надало йому особливого забарвлення і чарівності. Як і в народних примітивах, євангельські події в іконах передані з безпосередньою наївністю, з введенням в композиції улюблених героїв-захисників, переможців, месників. Коли ж після об’єднання Білорусі з Росією іконопис набув роль однієї з форм політичної боротьби, саме струмінь народної творчості сприяв трансформації іконопису в народне мистецтво».

Характерною особливістю народного іконопису другої половини XVIII ст. є емоційна виразність, колористична декоративність, багатство орнаментики, помітна безпосередність розкриття сюжету, фольклорність композиційної побудови і прагнення до реальної передачі конкретної сцени чи дії. До кінця XVIII ст. іконопис набуває характер більш декоративний, ніж мальовничий відтінок. Художники стали писати тільки руки і лики святих, а фон і всі композиційний простір заповнювалася металевим, срібним або позолоченим окладом з різьбленням по левкасу, а іноді й по дереву. Це видно в таких іконах, як «Чудо Юрія про змія» (1729), «Різдво Христове» (1746) латиговського майстра, в тристулковому складенні «Наталя. Матір Божа Одигітрі»(1760) з Турова. При всій наївності відображення персонажа, побутових деталей в названих іконах наочно проявляється зниження професійного живописного рішення, а це означало, що іконопис був одним з об’єктів творчої діяльності живописців з народу. Саме тут розкривався творчий талант місцевих майстрів-«іконописців», які привносили своєрідні, простонародні риси в мальовничу культуру XVIII століття.

Найбільш широке поширення на території Білорусі народна ікона отримала в XIX ст., І її образна структура була тісно пов’язана з змістом народного побуту. Образи шанованих святих у значній мірі ідентифікувалися з образами простих людей: Матір Божа – захисниця всіх знедолених, святий Миколай Чудотворець – опікун торговельних угод, святий Георгій Переможець – опікун тварин. На шумному і барвистому базарі, де селянин і ремісник реалізовували свої товари, вони набували в свій дім і ікону.

Разом з тим безпосередність кисті народного майстра, милозвучність колірного моделювання, вільне трактування іконографічних сюжетів, відхід від стандартних канонів образного рішення не могли не хвилювати офіційно-імперських служителів церкви, які бачили в народній іконі підрив віри в християнство, порушення усталених стереотипів культової догматики. Офіційна церква Російської імперії та католицький костел, всіляко намагалася протистояти народному іконопису. Організовувалася компанія по забороні поширення народних ікон, які не відповідали канонічним стандартам іконописного мистецтва.

Відомо, що творцями ікон, які відрізнялися від загальноприйнятих релігійних канонів, були в основному хлібороби. Народні ікони писалися для таких же землеробів, як і вони, і саме народне світорозуміння надавало вирішальний вплив на змістовну і образну сутність створюваних творів. Зрозуміти специфіку змістовної і образної структури народних ікон можна було тільки з урахуванням всього багатства фольклору, пов’язаного з релігійними уявленнями про Різдво, Великдень, Святу Трійцю. Тут Бог і святі не уподібнюватися надлюдським істотам, а набували вигляд звичайних людей із земними справами і проблемами. Ми бачимо в образах святих уважні погляди, доброту, задум і спокій, що свідчить про прагнення художників наблизити канонічну іконографію до відображення реального земного життя.

Наділяючи в іконі образи святих типовими рисами білорусів і, відображаючи сцени з життя простих людей, народне іконописне мистецтво наближало божество з недоступною висоти до світських справ і турбот. Ікона, з її головним культовим призначенням, виконувала роль заступниці і захисниці простої людини від усяких бід і нещастя. Народні майстри-живописці виражали в іконі своє ставлення, як до реального, так і до неземного світовідчування і, переосмислюючи по-своєму, зберігали глибинні основи традиційної релігійної філософії. Природно, вони не володіли необхідними знаннями в галузі образотворчого мистецтва і тільки на основі інтуїтивно вирішували композиційні та колористичні завдання в іконописи, але це не заважало прояві їх художнього таланту й естетичного смаку.

Ікони, що створювалися невідомими народними живописцями, відображали найрізноманітніші сторони духовного і матеріального життя простої людини. Вони донесли до нашого часу духовні, морально-естетичні основи культури народу минулих століть і стали невід’ємним сполучною ланкою між духовною культурою минулого і сучасністю.

Особливе явище в галузі розвитку білоруської іконопису представляють зразки народних ікон минулих століть Гомільщини, де разом з діяльністю професійних іконописних шкіл значне місце займало народний іконопис. Так, до умовної групи Східно-Поліського регіону можна віднести ікони, поширені в Брагинському, Хойницьком, Єльському та Наровлянському районах. Характерною особливістю ікон цих регіонів є загальний темний фон, стриманість колірного декоративного оформлення, спрощеність фігур, близьких до художнього примітиву. Що стосується Гомельського, Будо-Кошелівського, Кормянського, Рогачевського і Вітківського районів, то їх збережені пам’ятки виділяються святковістю, декоративністю, піднесеністю настрою. У народних іконах домінував червоний або світло-коричневий фон, фарби накладалися прозорими, соковитими. Особлива увага приділялася зовнішньому оформленню, де широко використовувався геометричний або рослинний орнамент. Подібні характерні риси пам’яток народного живопису цього регіону також можна відзначити в групі ікон Гомельської та Новобілицька школи живопису. Можна припускати, що тут знаходився центр іконопису, який забезпечував потреби населення не лише свого регіону. Зразки ікон цієї групи можна було зустріти і далеко за його межами, оскільки такий «товар» створювався не тільки на замовлення, а й для продажу на ярмарках, що сприяло їх широкій «міграції» серед населення далеко за межами цього регіону.

Дещо в іншому плані побудовані твори народного іконопису, створені на Чечерщині. Співробітники Чечерського і Ветковського музеїв, які атрибутували і класифікували старовинні ікони, прийшли до висновку, що традиції іконопису даного регіону сягають в далеке минуле. Дослідники називають імена двох майстрів, що створювали ікони з 70 – 80-х років XIX ст. і до 20-х років ХХ ст. Це брати Гавриїл і Володимир Геракови. Фахівці висловлюють думку, що в XIX в. існувала Чечерська іконописна школа, де створювалися твори на досить високому професійному рівні, але з привнесенням типових рис народного образотворчого примітиву та використанням мотивів і елементів в стилі бароко, з приглушеним темним фоном в контрасті зі світлими деталями. Для ікон цієї школи живопису властива відсутність елементів декоративного оформлення, що дає підставу говорити про орієнтацію художників-виконавців на загальноприйняті канонічні зразки іконопису, запозичені як в Росії, так і в країнах Західної Європи.

У наступну умовну групу можна також віднести пам’ятники іконопису, які були поширився на півдні Гомельського, Лоєвського і Добрушського районів. Вони займали проміжне положення по виконавській манері, стилістичної формі між живописними творами Східно-Поліської та Гомельська-Новобілицької груп. Ікони цього умовно позначеного регіону виділялися багатою декоративною обробкою, і в їх композиційній структурі відчувався вплив народного мистецтва сусідніх держав – України, Румунії, Польщі, Росії.

Отже, народний іконопис представляє специфічне явище в живопису Білорусі XVIII-XIX століть. Розвиваючись на жвавому шляху із Заходу на Схід, народна ікона органічно вбирала культурні досягнення сусідніх країн і вносила свою лепту у формування та відображення як національних, так і загальнолюдських художніх цінностей. Разом з тим вона мала свої відмінні риси, в яких втілювалися надії і смаки народу, його вічні прагнення до осягнення істини, високим ідеалам, красі, духовності.

Григорій Шауро,

професор Білоруського державного університету культури і мистецтв