Особлива роль Білорусі у становленні та розвитку іконопису в «Slavia Orthodoxa» (світі слов’янського православ’я) тільки зараз починає освоюватися вченими, що вивчають, а головне – що відкривають нові пам’ятники білоруської культури. [1]

Білорусь є берегинею пізньої візантійської художньої традиції 15 століття, представленої грецькою візантійською або італійсько-критською школою, за визначенням провідних представників російської візантиністки початку ХХ століття М.П. Кондакова і М.П. Лихачова. У XV сторіччі ця традиція була добре відома на білоруських землях і зробила вплив на формування місцевої школи іконопису. Паралельно схожий процес взаємовпливу візантійської традиції і російського іконопису спостерігався в Московії. Для сучасників «критська манера» була вищою оцінкою іконописного твору. Про це йшлося в одному з найзначніших підручників з техніки іконопису Діонісія з Фурньє. А диякон Павло Алепський, син сирійського патріарха, що здійснював разом з батьком подорож по слов’янських землях в XVІІ столітті, по старій пам’яті використовував це поняття, коли треба було похвалити ікони.

Перші публікації про візантійську спадщину Білорусі (якщо ми говоримо про XV століття, значить, Великого князівства Литовського), були зроблені російськими дослідниками про ікону Спаса Вседержителя (Пантократора) з села Річиця на Волині [2]. Зараз цей твір знаходиться в експозиції краєзнавчого музею українського міста Рівне. Один із сучасних знавців візантійської культури В.Г. Пуцко мав починати свою статтю про Речицького «Спаса» кількома виправдувальними посиланнями на книги авторитетного автора в області поствізантійського живопису (XV століття) Маніліса Хатзідакиса, настільки неймовірною здавалася сама можливість розмови на тему художньої спадщини Візантії 15 століття на наших землях. [3] Обережно, але, тим не менш, виразно дослідник датував Спаса з Речиці кінцем XV століття.

Як ми могли з’ясувати, це не єдина ікона XV століття візантійських майстрів, відома в сучасній Білорусі та на навколишніх територіях. Волинь є частиною теперішніх українських земель, що прилягають  до білоруського Поліссю. Річиця і навколишні її території входили в XV столітті до складу Турово-Пінської єпархії, яка охоплювала землі по річці Прип’ять. Всі відомі нам ікони візантійської традиції походять з цього регіону і можна знайти історичне пояснення даним фактам. [4] Сучасні українські та білоруські дослідники ділять цей регіон як би на дві частини. Українські пишуть про «живопис Волині», білоруські – про «живопис Полісся». Але очевидно є резони бачити межі поширення явлення в історичних межах єпархіальних територій, і в нашому випадку – Турово-Пінської єпархії, яка охоплювала поліські і волинські землі.

Ми на сьогоднішній момент можемо констатувати накопичення знаходження візантійських пам’ятників на території колишньої Турово-Пінської єпархії та їх вплив на білоруське мистецтво XV століття.

Дана локалізація явлення дозволить історично визначити умови його існування і відновити, а може бути навіть і знайти відсутні пам’ятники мистецтва, пов’язані з візантійським спадщиною і його впливом на білоруський іконопис. Значення цих територій або «земель Південної Русі» давно вже намагалися визначити візантологи . Але, так як вивчення цієї теми було відкладено після фундаментальних публікацій найбільших візантологів початку ХХ століття М.П. Кондакова і М.П. Лихачова в довгий ящик, їхні зауваження так і залишалися до сьогоднішнього дня тільки гіпотезами вчених. [5] На початку ХХ століття для конкретних висновків ще не діставало фактів знаходження візантійських пам’ятників на білоруських землях. Але, тим не менш, найтонша інтуїція вченого дозволила М.П. Кондакову писати в роботах, присвячених іконам Богоматері 1910 і 1915 років про те, що іконографія чудотворної Богоматері Мінської, «в числі великої серії ікон XV століття … прийшла з Балканського півострова через Південну Росію зовсім не з Польщі» [6]. М.П. Кондаков вказував на основну атрибутивну деталь даного іконописного ізводу-державу в руках немовляти Христа. «Що стосується держави в руках немовля, то вона не становить якісь певної ознаки і є атрибутом дуже багатьох ікон, правда виключно пізнього періоду, тобто, починаючи з XV сторіччя. Атрибут цей, звичайно, італійського походження і засвоєний був грецькою іконописом вже в Італії. Держава в руках немовля є в іконі «Богоматір Мінська». [7] За легендою, записаною й опублікованій в XVІІІ столітті, Мінська ікона Божої Матері «явилась» 13 серпня 1500 в місті Мінську на річці Свіслоч і була відразу поміщена в замкової церкви. На сьогоднішній день ікона перебуває під шарами живопису XVІІ – XVІІІ століть і первинну композицію можна бачити тільки на рентгенограмі цього твору. [8]

Поширення іконографічного типу Богоматері Розчулення М.П. Кондаков так само розглядав як результат візантійсько-італійських зв’язків XV століття. Білоруська культура виявилася зберігачкою одного з рідкісних Богородичних пам’ятників саме цього часу. Йдеться про ікону «Розчулення» грецько-візантійського майстра Ніколаса Ламбудіса середини XV сторіччя. [9] Доля її здобуття була дивна, але трагічна. Ікона так прекрасною збереглася, що ніхто з дослідників навіть уявити собі не міг, що має справу з древнім візантійським твором. Всупереч уявленню про «чорні дошки» старих ікон, образ «Розчулення» здавався як би недавно створеним. Відкрити цей пам’ятник і довести його значення змогла О.В. Терещатова, директор Музею старобілоруської культури Академії Наук Білорусі. У 1981 році вона привезла його з села Малорита Брестської області до Мінська, але в 1999 році сталася трагедія-ікона була викрадена з музею. Тепер ми знаємо, яке значення вона мала для білоруської культури.

Найближчими аналогіями мінському образові є ікони того ж грецького майстра «Богоматір Розчулення (Єлеуса)» з Ермітажу і приватного зібрання в місті Афіни. На афінському творі є напис «Рука Ніколаса Ламбудіса з Спарти». Всі ці ікони датуються серединою XV століття. Особливістю мінського іконописного ізводу Богоматері Розчулення з епітетом «Єлеуса» майстра Ніколаса Ламбудіса є золота напис на рукаві мафорія Марії, оголені до колін ніжки немовляти, дивовижне світлоносні, лики, що майже світяться. До цих особливостей слід додати положення рук Марії, якими вона підтримує немовляти, зображення ангелів з непокритими руками [10]. «До елементів почерку автора, пише перше дослідник ікони Ю.А. П’ятницькій, – слід віднести постановку пальців Марії, які зломами своєї форми межують з маньєризмом. Слід звернути увагу і на візерунок німбів, сповнений пуансоном і гравіюванням». [11]

Мінська ікона «Богоматері Розчулення» – дивовижний пам’ятник, що дає можливість співвіднесення священного слова і іконічного зображення. Це новий іконографічний тип Розчулення, авторство якого без сумніву можна закріпити за самим грецьким іконописцем. Незвичайна деталь. На мафорії Богоматері, як би імітуючи бахрому краї одягу, вписані слова з 44-го псалма – «Пісні любові», пояснюють особливості іконографічної композиції і навіть колірний лад ікони. Розшифрування орнаментальної криптограми цієї ікони присвятила ціле дослідження відомий словенський візантолог Гордона Бабич. Рядок біблійного гімну, написана на мафорії Богоматері у вигляді орнаментальної криптограми, звучить так: «Вся оздоба царської дочки усередині; одяг її шитий золотом ». [12] Втілений логос на тронному ложе рук Богоматері, як в овалі материнського лона, починаючого коло світу і коло слави. Ця ікона дійсно стає символом любові, материнської любові. Ніколас Ламбудіс як би переводить на образотворчу мову слова гімну: «Зроблю ім’я Твоє, щоб згадували в всіх родах, тому то народи Тебе славити будуть на віки віків ». Взаємодія слова і зображення суть іконописного зображення. Ніколас Ламбудіс створює на основі тексту псалма новий іконічний знак-нову іконографію Єлеуса-Розчулення. Марія нагнулася до відвічної немовляті, торкнулася його щокою. Руки Богоматері складені вінцем-півколом, в них, як на троні, сидить майбутній Цар Слави. Ісус Христос тримає двома руками сувій, а не простягає, як це зазвичай буває в іконографії «Розчулення», ручку немовля до шиї Богоматері. Креативність слів гімну здається втіленої в мальовничій поверхні ікони, відповідає її колірному і світловому строю: «Все шати Твої, смирна, алое й Касія; … в Офірному золоті». Неможливо приховати нашого особистого захоплення фактом, який відкрився після консультацій з О.С. Шпунтом, художником-реставратором цього пам’ятника. Для синіх і червоних пігментів фарб ікони були використані розтерті дорогоцінні камені, що і визначило дивовижну світлість зображення, в ньому як у живому кристалі відбивалося  і струменилося світло. Золото фону так само було покладено особливим чином. Орнамент німба створювався пунцюванням прямо по золотій поверхні, так, що можливо говорити про глибоке проникнення світитлого матеріалу в «плоть» ікони. Цінність і Священність зображення – не метафора, а буття іконного образу.

Ю.А. П’ятницькій в 1995 році писав: «Можливо, подібні ікони Богоматері були навіяні гомиліями Григорія Палами, що використовує, зокрема, 44-й псалом. У такому випадку в цієї групі ікон ми можемо бачити відображення ісихастських ідей, що, у свою чергу, пояснює незвичну світлоносну фактуру особистого письма». [13]

На сьогоднішній день ми не з’ясували шляхи міграції ікони Ніколаса Ламбудіса в Білорусі. Але те, що своїм тематичним ладом і ідеєю вселенської, жертовної любові ікона відповідає основним сподіванням культури того часу, можна вважати безперечним. Вона може бути співвіднесена з давно відомим в білоруських землях, шанованим образом Жировичської Богоматері Розчулення 15 століття. Ці два пам’ятники близькі один одному іконографічно. У Жировичського чудотворної кам’яної камеї (ікона є виразно на камені овальної форми образ Богоматері з Немовлям) також видно притуленого до Богоматері немовля з оголеними до колін ніжками. Відомо, що Жировичський образ був привезений Олександром Солтаном з його подорожі по Європі (1470 або 1493), під час якого цей білоруський дворянин (шляхтич) відвідав Неаполь і Сицилію, Мілан, мав дозвіл на поїздку до Єрусалиму. Цей факт опосередковано представляє можливості появи ікон італо-критського письма на білоруських землях. [14]

Наступним пам’ятником візантійської традиції, вкоріненою на наших землях, буде ікона Успіння, що має назву «Блакитне Успіння» XV століття, яка довгий час була окрасою експозиції давньоруського живопису Третьяковської галереї в Москві. [15] Цей видатний пам’ятник середньовічного мистецтва ніколи не відносили ні до історії білоруського іконопису, ні до італо-критської школі. Але насправді це не так.

Сьогодні білоруський вчений О.О. Ярошевич довів приналежність «Блакитного Успіння» до білоруської культури. Це важливий крок у дослідженні «темних віків» білоруського художнього середньовіччя, який тягне за собою нові питання, нові наукові гіпотези, що вимагають перевірки, розширює поле наукових пошуків. [16] Історія побутування і появи в Державній Третьяковській галереї «Блакитного Успіння» така. Пам’ятник у 1914-1917 роках був вивезений з Мінська до Москви в колекцію відомого збирача давньоруської живопису І.С. Остроухова. Після реорганізації приватних зібрань Москви, ікона стала надбанням Третьяковської галереї.

Це прекрасний зразок глибокого блакитного світла, символу піднесеного єднання що вгорі і долішнього світів. Перші дослідники бачили в ньому відблиски генія Андрія Рубльова, в ранніх експозиціях музею ікону відносили до творчості А. Рубльова. Медієвісти, що знайомі із західноєвропейською традицією, такі як О.І. Некрасов (1940-ті роки) [17], відзначали в стилі ікони близькість до «візантійсько-руських» фресок Любліна першої третини XV століття.

Зрештою, твір віднесли до тверської школі іконопису, яка, на думку фахівців, як ніяка інша школа давньоруського живопису, насичена візантизмом. Комплексне вивчення тверської ікони Г.М. Поповим (1980-ті роки) підтвердило візантійський характер «Блакитного Успіння». Дослідник дуже уважно проаналізував ікону. Але її іконографія, колірний, лінійний лад не вписувався у відомі рамки художніх принципів тверської іконописної школи. На думку Г.М. Попова, ікона виявилася «візантійською спадщиною в місцевому мистецтві». [18]

Відповідно до недавніх висновків білорусіста О.О. Ярошевича «Блакитне Успіння» з XV – і до початку 20 століть перебувало в межах білоруських земель. [19] «Блакитне Успіння» – це древня Туровська святиня, яку в XVІ столітті перенесли в Пінськ, а в кінці XVІІІ – початку ХІХ століть, при організації Мінської Єпархії – в Мінськ. Дослідник вважає, що саме «Блакитне Успіння» згадувалося ще сто років тому у книзі знавця церковних старожитностей Полісся О.І. Миловидова. [20] (Полісся-землі в основному вздовж річки Прип’ять з містами Брестом, Пінськом, Туровом). О.І. Миловидов виділяв серед релігійних святинь Полісся Купятічськую ікону Богородиці і шанований образ Успіння Богородиці з Ліщинського монастиря. Історична аналітика О.О. Ярошевича приводить його до наступних важливих висновків. До 1580-і роки головний храм Ліщинського монастиря був відомий як церква Різдва Богородиці. Нову церкву 1588 освятили в ім’я Успіння Богородиці. Перейменування повинно було мати важливі причини. Їх вчений бачить у символічному перенесенні в Пінськ з Туровського замку єпископської кафедри, головний храм якої здавна носив найменування Успенського. Одночасно могла бути перенесена з Турова древня святиня єпархії ікона Успіння. В описі «Пінського Ліщинського монастиря 1588», опублікованого на початку 20 століття Д.І. Довгялло на основі нині втраченого інвентарю 1588, йдеться про «образ Успіння Пречистої Богородиці позлотистому великому» в місцевому ряду іконостасу нововідбудованій церкви (1580-1574) монастиря. [21] У XVІІ – XVІІІ ст.ст. Ліщинський монастир був уніатським, і в ньому мав славу «чудесами» різьблений образ Ісуса Христа. Про ікону «Успіння» в цей період існування монастиря треба шукати додаткові документи. Знову образ «Успіння» стає відомим після 1794 року, часу включення білоруських земель до складу Російської імперії. У 1799 році в резиденції мінського єпископа будується Успенська церква. Образ Успіння, як символ стародавньої Туровської єпархії, стає там храмовою іконою. «Документи першої половини ХІХ століття Мінського архієрейського будинку згадують храмовий образ Успіння, який час від часу прикрашали мінські громадяни». [22] Мінський архієрейський будинок знаходився на цьому самому місці, де зараз розташовується Теологічний інститут Білоруського Державного Університету. І саме відроджена білоруська єпархія дала друге життя образу в кінці 18 століття в пам’ять найдавнішої в Білорусі Турово-Пінської єпархії і зберігала (вшанувала) її древню святиню. Пізніше нова домова церква в мінській резиденції Мінсько-Туровського єпископа називалася Покровською (1885). В другу половину ХІХ століття згадок про ікону «Успіння», не знайдено. У 1914-1917 роках її виявляють на дзвіниці Мінського кафедрального собору художні експерт О.І. Остроухов.

Історичні пошуки дозволили укоренити «Блакитне Успіння» в білоруській культурі XV – ХІХ століть, тобто визнати, що твір з моменту своєї появи не покидав межі Білорусі до початку ХХ століття.

Г.В. Попов при розгляді твору шукав стилістичні аналогії «Успінню» в італо-критської школі, але зупинився тільки на припущенні даного факту, точних доказів він не знайшов.

Проведене нами іконографічне дослідження дозволяє висловити гіпотезу про приналежність «Блакитного Успіння» до школи Андреаса Ріцоса (1422-1492), відомого грецького майстра, представника італо-критської живопису. [23] Основні елементи канону критської живописі збережені-Богоматір на ложе і Ісус Христос, приймаючий Її душу у вигляді закутаного в пелюшки немовляти. Два твори подібної іконографії школи А. Ріцоса зберігаються в Галереї Сабауда Туріна і Музеї образотворчих мистецтв імені О.С. Пушкіна в Москві. Для композиційного ладу грецької ікони характерна загострена мандорла навколо Христа з виявами Херувимів по краю, бо слава Вседержителя охоплює весь космос. Мигдалеподібна мандорла «Блакитного Успіння» – явище рідкісне для візантійської іконографії, бо вона найчастіше має округлі обриси. [24]

Інша відмінна риса, на яку звертали увагу О.І. Некрасов і О.В. Терещатова – кулісні архітектурні будови з великими гранями «черепиці» даху, вознесіння Богородиці на руках крилатих ангелів. Не менш характерною деталлю іконографічної структури є «хмарне» перенесення ангелами апостолів до місця Успіння Богородиці. Відома нам на сьогодні ікона «Успіння» Андреаса Ріцоса написана дзеркально (Богоматір лежить на ложі справа наліво) відносно загальноприйнятого візантійського зразка, а це буває при копіюванні через дзеркальне повторення [25].

Г.В. Попов досить докладно описав художньо-стилістичні особливості ікони. Ми повторимо слова дослідника як цитати, для того щоб підкреслити основні особливості письма ікони, які будуть надалі XVІ – XVІІ століттях зустрічатися в білоруських іконах. Білоруські іконописці були не тільки хорошими знавцями візантійської традиції, але й зуміли її зберегти і передати наступним поколінням. Г.В. Попов пише: «Кожен жест, ледь помітний рух підкоряються загальному ритму, виправдані логічно і художньо, зведені в єдине композиційне ціле. Ритм пом’якшений, побудований на перетіканні ліній та обсягів. Але це плавне перетікання неодноразово переривається, завдяки чому ритміці повідомляється гострота, напруженість, які в цілому не властиві російському живопису другої половини 15 століття. Щільний барвистий шар далекий від лесіровок. Достатня кількість білил надає гамі «Успіння» холодний відтінок. Чергування прогалин і манера їх нанесення наближаються в окремих випадках до орнаментальної системи. Форм надають жорсткість. Їх опрацювання доведена до рівня відчуття, хоча й більш умовна, делікатна, якщо зіставити пам’ятник з роботами італо-грецьких або власне грецьких майстрів того часу. У характеристиці дійових осіб спостерігається перехід від стриманої скорботи до більш гострого переживання. Світ ікони піднесений, але чіткий, як би різкий. Йому притаманна стриманість, але це стриманість не радісного просвітління, а подоланого страждання »[26]. «Чергування пропусків і манера їх нанесення наближаються в окремих випадках до орнаментальної системі», – у цих словах Попова йдеться про надзвичайно характерною для грецьких візантійських майстрів так званій системі «верхнього вохрення», яка дійсно як сіточка покривала поверхню зображення. Правда, дослідник дану деталь лише констатує, але не робить відповідних висновків. Такий спосіб накладення верхнього барвистого шару спостерігається як в «Блакитному Успінні», так і в іконі «Богоматір Розчулена».

Явлена наративність (розповідність) образу, що представляє подію з великою кількістю деталей, і відзначена напруженість вираженого в ньому емоційного стану, в якійсь мірі об’єднує Богоматір Розчулення і «Блакитне Успіння». Нова іконографія, відпрацьовуються грецькими візантійськими (італо-критськими) майстрами, звучить надзвичайно переконливо, згідно духовним і художнім уявленням того часу. Свідченням достатньої зрілості іконографічного оповіді «Блакитного Успіння» з’явиться повторення цієї схеми майстрами московської школи живопису в XVІ столітті. Зокрема нам відомо іконописне повторення цього ізводу, приписуваного кисті Діонісія і різьблене зображення невідомого автора так само першої половини XVІ століття.

Особливими в «Блакитному Успінні» є не тільки композиція, але і колірний лад образу. При аналізі «Блакитного Успіння» історики мистецтва (О.І. Некрасов, О.В. Терещатова), звертали увагу на насиченість і щільність кольору, на контрастний колорит твору (яскраво-червоне, зелене, блакитне), пом’якшеного золотом фону, німбів, охристими оздобленнями одягів. Ми звертаємо увагу на новий, раніше не описаним російськими дослідниками ікони, помаранчевий колір хітона Христа, зображеного в центрі композиції. Помаранчевий акцент не міг бути випадковим в «Блакитному Успінні». Помаранчевий хітон поцяткований ассістнимі лініями, що підіймають дисгармонійну різкість помаранчевого кольору. Традиційно помаранчевому кольору не дається ніяких символічних тлумачень, в ньому тільки помічають свідоцтво провінційності технічних навичок художника. Але, швидше за все, це не так. Поцяткований золотом помаранчевий гиматий Христа – глибоко символічна річ, і слідуючи давній візантійській традиції, помаранчевий колір стали використовувати білоруські іконописці 16 століття. Наприклад, такий же акцент ми знаходимо на білоруській іконі Богоматері Одигітрії з Дубенців XVІ століття. Традиції покриття густим ассистом поверхні одягів білоруські іконописці будуть слідувати і надалі. Помаранчевий колір, улюблений майстрами візантійського мистецтва, буде часто зустрічатися в іконах білоруських земель 16-17 століть. Додатково до нового розуміння символіки кольору цікава візантійська традиція білильних движків, ожівок, пропусків, яку продовжили використовувати білоруські майстри. Ці білі, що моделюють форму осіб та одягу движки, як якісь силові лінії, покривають поверхні відкритих частин тіла, одягу. Білоруські майстри залишили їх, як свідчення давньої традиції, і в теж час, розуміючи їх, як можливість посилення емоційності вираження іконних образів.

Які ж висновки можна зробити через виявлення такого значного корпусу поствізантійських пам’ятників Турово-Пінської єпархії XV століття?

Результати очевидні, але повинні бути підтверджені певною кількістю мистецьких пам’яток XV – XVІ століть. Візантійська традиція лежить в основі формування білоруського іконопису XV – XVІ століть. Але коло пам’ятників повинен бути збільшено для поглиблення цих висновків. Ясніші результати візантійського впливу в історії давньоруського мистецтва того ж часу. У Московії XV століття формується своя власна школа іконопису, в рамках якої розквітає творчість двох найбільших геніїв – Андрія Рубльова і Діонісія. Нові форми Рубльова і Діонісія виявилися канонізованими Соборами XVІ і XVІІ століть. Про які наслідки можна говорити, локалізуючи проблему в культурі білоруських земель? Про те ж саме. При зустрічі з пізньовізантійською художньою спадщиною виникає поле значного творчого напруження, в якому майстри роблять спроби формулювання актуальних для свого часу теологічних проблем мовою іконічних форм. Повинні були з’явитися нові іконографічні ізводи. Твори майстрів італо-критської школи XV століття привели в мистецтві Білорусі до розуміння необхідності роботи над проблемами канонічних правил, навчили цінувати слово і ідею як основу мови ікони, показали естетичні можливості ікони та її образотворчих можливостей.

Друге питання. Хто був провідником цього візантійського впливу на білоруських землях? Про південнослов’янське походження вищих церковних ієрархів Білорусії кінця XІV – початку XV століть митрополитів Кипріяна і Григорія Цамблака відомо, але не більше того. Історія Московії в цьому відношенні вивчена глибше. Відомо про значну роботу літургістів над богослужбовими текстами і житійними текстами, російськими перекладами запрошених богословів, наприклад Пахомія Серба. Ми хотіли б мати підтримку в дослідженні білоруського матеріалу ученими інших спеціальностей, бо збережені пам’ятки іконопису можна точно атрибутувати тільки при наявності широкого культурного контексту білорусько-візантійських зв’язків.

Підписний образотворчий матеріал, пов’язаний з Турово-Пінськими землями говорить наступне. Наприкінці XV – початку XVІ століття в межах Турово-Пінської єпархії продовжує розвиватися місцева іконописна традиція. Наприклад, відомий двосторонній дерев’яний різьблений образ з сюжетом «Софія Премудрість Божа створила собі Дім» на одній стороні і чотирьох частковою іконою «Успіння», «Вознесіння», «Преображення», «Різдво» на іншій – яскраве тому свідчення. [27] Твір було створено на замовлення пінського князя Федора Івановича Ярославича священиком-різьбярем Ананьєвим, як він себе називає в написі «попом Ананієм». Наявність такого виразно білоруського пам’ятника, як даний диптих, що має написи автора і замовника і такого, що «розмовляє» білоруською мовою – знаменне явлення для XV – початку XVІ століття. Майстер пише, що він «робив» для князя, вживаючи добре нам зрозумілу білоруську лексику. Але, крім того, ікона батька Ананія відкриває нову для того часу тему Софійськості, яка стане розвиватися в бувших князівствах Київської Русі  дещо пізніше.

Отець Ананій – священик, а, стало бути, художник, який міг бути сам відповідальний за теологічну програму твору. Він створює ікону «Премудрість створила собі дім» в тій іконографічній композиції, яку дослідники початку ХХ століття (Г. Філімонов, О.С. Уваров, сучасний історик мистецтва І.І. Плешанова і т.д.) відносили до древньої візантійської схеми. Стародавній, бо подібних композицій на дану тему, в XV столітті не було виявлено. В інших відомих ізводах Софія була представлена Крилатим Ангелом в оточенні семи колон, що символізують храм. Подібна білоруській іконографічна схема у візантійському мистецтві відсутня. На сьогоднішній день при порівняно хорошій вивченості візантійської спадщини можна стверджувати з великою певністю, що іконографія пінського диптиха може належати самому Ананію. Для названих мною дослідників досконалість композиції Ананія і надії на відкриття в майбутньому візантійських пам’ятників привели до гіпотези про використання стародавньої візантійської схеми. У багатотомних каталогах найвідоміших європейських візантологів Онаша, Вейцмана нам такого ізводу знайти не вдалося. Ікона Ананія – пряме свідчення існування процесу іконографічної і літургійної творчості на білоруських землях XV – початку XVІ століття. Складний процес переведення слова в іконічний знак або в іконний образ вимагає досить високої кваліфікації від художника; російські та білоруські майстри проходять цю «академію» в рамках багатовікових візантійських традицій, які виявилися захованими в іконописних майстерень Криту XV століття, особливо після падіння Константинополя в 1453 році. Як складалася ця нова іконографія, ми могли бачити на прикладі ікони «Богоматір Розчулена» Ніколаса Ламбудіса. Священик Ананій вирізав маленький образок Успіння в тому ж самому композиційному порядку як у візантійському зразку і склав дуже складну композицію «Софія Премудрість Божа створила собі дім», мабуть виходячи з власного досвіду іконографічної роботи. Пінський автор спирався на власні іконографічні розробки, але в основі лежало гарне знайомство з візантійською традицією, яка показувала, яким чином можна формувати у візантійсько-символічному стилі іконічний вислів, як можна мовою образотворчого символу висловити певну ідею.

Результати аналізу художнього процесу XV століття дозволяють говорити про присутність постійного візантійсько-грецького архетипу білоруського (і українського) іконопису. Приклад виявлення пам’ятників в межах однієї єпархії ще раз підкреслює плідність вибудовування художніх взаємовпливів згідно з кордонами єпархій, як історично визначених духовно-культурних регіонів, що лежать зверху кордонів сучасних державних утворень.

Можна тільки припустити, скільки непідписаних білоруських творів XV – XVІ століть «пішло» в мистецтво Росії і Європи під новими іменами, оскільки дослідниками не були прописані умови і контекст вкоріненості іконописної традиції в білоруській культурі.

Посилання:

1. Іконопис – найскладніша тема в історії світового і вітчизняного мистецтва. До ХІХ століття християнське мистецтво східного і західного середньовіччя уявлялося єдиним «материком», без регіональних особливостей культури. Велика мужність потребувалась  класику німецької літератури Й. В. Гете, щоб вперше в кінці XVІІІ – початку ХІХ століття відкрито сказати про несхожість німецької готики на французьке мистецтво того ж самого стилю, що є очевидним і загальновизнаним сьогодні.

2. В. Пуцко, О. Сидор датують ікону XV століттям, але не можуть пояснити її появу в невеликій церкві Речиці. Очевидно, Спас з Речиці, належав колись одній з церков Пінська, а згодом був відданий в невелику сільську церкву Речиці.

3. На сьогоднішній день спостерігається активізація уваги до італо-критської школі, як з боку західних, так і вчених слов’янських країн. В Ермітажі пройшла виставка ікон із зібрання М.П. Кондакова, на якій було представлено велику кількість пам’ятників італо-критського письма. Співробітник цього музею Ю. П’ятницькій підготував ряд нових атрибуцій пам’ятників цього кола. Л. Євсєєва розпочала роботу в архівах Венеції, вивчаючи документи з даної проблеми. При визначенні меж італо-критської школи ми розуміємо, що мова йде про майстрів, які працювали на острові Крит (перебували в XV-XVІІ століттях під протекторатом Венеції) і на узбережжі північної Італії в XV- першій половині XVІ століття, після падіння і захоплення Константинополя турками 1453 року. Творчість відомих майстрів італо-критської школи демонструє найвищу технічну майстерність, здатність до створення нових канонічних схем, і, мабуть, гарну теоретичну розробку поняття «візантійська ікона». Як пише Л. Євсеева, майстри добре виділяли «манеру грека» і «манеру латина». Візантійська ікона в «манері грека» спиралася на літературне тлумачення сюжету і активно використовувала поняття «Світла», звертаючись до особливих мінеральних крупнодисперсних пігментів і золоту. Ця особливість при створенні нових канонічних творів давала можливість втілити візантійську норму зв’язку слова і зображення, а, з іншого боку, приводила до зростання того оповідного (наративного) начала, яке згодом стане основним в образному ладі московської ікони XVІ століття, білоруського та українського іконопису XVІ – XVІІІ століть.

4. Мистецтво цих земель ХІІІ – XІV століть відносять до галицько-волинської школі. Але часові межі галицько-волинської школи не слід виводити за межі першої половини XІV століття, а явлення, пов’язані з пізньовізантійською традицією слід описати у межах нової школи і дати їй своє найменування. Польські дослідники схильні приписувати всі феномени поствізантійського мистецтва на території сучасної Польщі в Сандомирі, Любліні, Кракові (території, що примикають до Волині) XІV – першої половини XV століття саме майстрам галицько-волинської школи.

5. Лихачев Н.П. Историческое значение итало-критской иконописи. СПб,1911.

6. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связь греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб.,1910. С. 52-54, 75.

7. Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связь греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. СПб.,1910. С.188.

8. 500-летие явления Иконы Минской Богоматери. Минск, 2000.

9. Вперше опублікована в Каталозі Музею Древньої білоруської  культури: Музей старажытнабеларускай культуры: каталог экспазіцыі// В.В.Церашчатава і інш. Мінск, 1983. Іл.140.

10. Пятницкий Ю.А. Икона «Богоматерь Умиление» с эпитетом «Елеуса» 15 века из коллекции Эрмитажа // Искусство Византии и стран византийского мира. Тезисы докладов конференции. М.,1995.С. 35.

11. Пятницкий Ю.А. Икона «Богоматерь Умиление» с эпитетом «Елеуса» 15 века из коллекции Эрмитажа// Искусство Византии и стран византийского мира. Тезисы докладов конференции. М.,1995. С. 35.

12. Прочитання та інтерпретація криптограми на мафорії Богоматері належить югославським досліднику з Словенії Гордона Бабич. До публікації матеріалу вона приїжджала до Мінська і автор цих рядків розмовляла з нею. Див. Babi G. Le maphorion de la Vierge et le Psaume 44(45) sur les images du XIV e si?cle // EVFROSYNON. Athens,1991. Т. 1. Р. 57-64.

13. Пятницкий Ю.А. Икона «Богоматерь Умиление» с эпитетом «Елеуса» 15 века из коллекции Эрмитажа.// Искусство Византии и стран византийского мира. Тезисы докладов конференции. М.,1995, с. 36.

14. Вяроўкін-Шэлюта У. Солтаны // Энцыклапедыя гісторыі Беларусі. Мінск, 2001. Т.6. С. 386. Пуцко В. Жыровіцкая ікона Божае Маці // Полацак, 1993, 4. С. 3—8.

15. Опублікована як пам’ятник білоруської живопису Н.Ф.Висоцької в книзі: «Живопись Белоруссии 12—18 веков». Минск, 1980. Илл. 14,15,16.

16. У шеститомного «Гісторыі беларускага мастацтва» в загальній і невизначеній формі була висловлена гіпотеза про роль традицій мистецтва Київської Русі в білоруській живопису. Досліджень на цю тему перед оформленням гіпотези в тексті «Гісторыі беларускага мастацтва» ніхто не проводив. Спробував проаналізувати дану гіпотезу після виходу багатотомного видання В.Г. Пуцко. Дів.: Пуцко В.Г. «Темные века» в истории украинской и белорусской иконописи.// Наш родовод. Материалы международной научной конференции по региональной истории Восточной Европы «Культура народов Великого княжества Литовского и Белоруссии 13-нач. 20 вв.» Кн.3, Гродно, 1991. С. 363. Його висновки дозволили засумніватися в правочинності київських традицій. На його думку, мистецтво XІV – XV ст. Північно-Східної Русі переживало період становлення і здебільшого орієнтувалося на Візантію. Той же самий процес переживало і українське мистецтво. «За цих умов київська спадщина» чи могла бути «основним джерелом натхнення для іконописців? У цьому дозволено засумніватися» (ст. 374).

17. Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М.,1937. С.186.

18. Попов Г.В., Рындина И.А. Живопись и прикладное искусство Твери. М, 1985. С.189—194, С. 319-321.

19. Ярашэвіч А.А. Гістарычныя ўмовы развіцця заходнепалескага іканапісу // Іканапіс Заходняга Палесся XVІ – ХІХ вв. Мінск, 2002. С. 64—66.

20. Миловидов А.И. Церковно-археологические памятники Пинска. М.,1898.

21. Довгялло Д.И. Пинский Лещинский монастырь в 1588г.// Минская старина. Вып. 1. Минск, 1908. С. 65.

22. Ярашэвіч А.А. Гістарычныя ўмовы развіцця заходнепалескага іканапісу // Іканапіс Заходняга Палесся XVІ – ХІХ вв. Мінск, Мінск, 2002. С. 65.

23. Не можна не допустити більш раннього появи цього ізводу в грецькій іконі XV століття, наприклад у творчості Ангелоса Акотантоса (в документах з 1436, помер у 1457), який був відомий як творець нових іконографічних канонів. Зразки Ангелоса після смерті спадкоємців майстра купив Андреас Рісоц. Можливо припустити, що мінське «Блакитне Успіння» буде пам’ятником більше раннього часу, створеного в колі іконописця Ангелоса середини XV століття.

24. Про загостреною мандорлу в різьбленому полідиптиху «попа Ананія» пінського князівства XV століття. Див. Плешанова И.И. Два резных деревянных образка в собрании Русского музея//Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник.1979. Л.,1980. С. 209—217.

25. Аналізуючи «блакитне» «Успіння» (особливість написання дослідником) Г.В.Попов, вводить його в широкий контекст іконопису поствізантійського періоду, називає ім’я «Андреа Ріццо або Рідзоса», як одного з відомих на момент виходу книги про живопис Твері, «осіли в північній Італії грецьких живописців ». Але зі школою Ріцоса (правильне прочитання прізвища художника) Г.В.Попов «Блакитне Успіння» не пов’язує. Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XІV – XVІ веков. М., 1985. С. 190.

26 Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XІV – XVІ веков. М., 1985. С. 191-192.

27. Диптих опублікований Н.Ф.Висоцької в книзі: Пластика Белоруссии ХІІ – XVІІІ веков. Минск, 1983. Илл. 21, 22.

Ольга Баженова

Переклад українською мовою – «Київське Православ’я»