Оскільки названа подія стала проявом дії трьох Осіб – Бога Отця, Котрий зсилає Бога Духа Святого через обіцянку Бога Сина – Ісуса Христа – то свято також називають Трійця.

В цей день звершуються особливі богослужіння з молитвами на колінах за всіх живих і померлих з проханнями про спасіння та повсякчасне сприяння через Святого Духа у слідуванні за Правдою та вічним щастям.

Свято Трійці також називають Днем народження Церкви, адже через заслання Святого Духа апостоли відважились проповідувати зібраним на свято співгромадянам із різних діаспор про Бога Сина, що воскрес із мертвих. Проповідь кожен чув своєю мовою, тому це свято і закладає принцип справжньої Церкви – котра завжди з народом і проповідує та молиться доступною мовою та засобами.

Отож усі, хто заперечує право молитися рідною мовою, не може бути справжньою Церквою, а всі, хто заперечує право автокефалії, тобто самоуправління Церкви в межах національних кордонів, не може називати православним, бо всі без винятку православні належать до котроїсь із 15 автокефальних помісних Православних Церков.

Особлива увага свята П’ятидесятниці, чи, як по народному ми називаємо – Зелені Свята – з початку ХХ століття була звернена на значення воїнської служби, як вияву найвищої любови до ближніх – друзів, найрідніших – служби, що пов’язана з ризиком для життя, потребою зорганізованості, досягнення спільного блага, усвідомлення висоти обов’язку та Господнього благословення в доланні негараздів та здобутті перемоги над ворогом. Тому запровадився звичай, що супроводжується стрілецькими тематичними піснями, відвідувати з молитвою могили національних Героїв визвольної боротьби. На превеликий жаль, число тих могили невпинно зростає в час нинішньої війни, причиною котрої є перекручування, обман суті події нинішнього свята. Адже ж більшість начебто православних парафій в Україні все ще заперечують суть і плоди зіслання Святого Духа на апостолів – проповідь та молитва зрозумілою, рідною мовою. Апостол Павло пізніше скаже – В Церкві волію п’ять слів зрозумілих сказати, щоб і інших навчити, аніж десять тисяч слів чужою мовою! (1 Кор. 14:19). На жаль більшість тих псевдоправославних псевдопастирів проповідує не Царство Небесне, але імперію земну, проповідує не мир в Дусі Святому, не єдність в різноманітті, але війну за чужі земні інтереси, тому шукають скалку в оці брата, а колоди у власному не бачать (Лк. 6:41-42).

Все те беззаконня зазвичай негідники прикривають законами, канонами, звичаями, правилами. Однак – „по плодах їхніх пізнаєте їх”, – навчає нас Спаситель – Жених Церкви (Мт. 7:16)

Ми ж знаємо з повчання апостола Павла, що „плід Духа – любов, радість, мир, довготерпіння, добрість, милосердя, віра, лагідність, здержливість: Закону нема на таких” (Гал. 5: 22-23)

Отож відкидаймо байки людські, заколисування русмірських сектантів, але пізнаваймо Правду Божу, творімо добро, що є свідченням дії Животворчого Духа Утішителя, укріпляймось у вірі і в благодаті Господній, то й Переможець смерті і тління подасть перемогу нашому народові над брехнею рпц, над беззаконням завойовників, над пристрастями гріха і тління. Хай Дух святий наповнить всіх відвагою і миром! Амінь.

+ Борис, єпископ Херсонський і Каховський, керуючий Таврійською єпархією

30 жовтня / 12 листопада

Озерянська ікона Пресвятої Богородиці вважається покровителькою Харкова і всієї Слобідської України.

За переказами, образ був знайдений в кінці XVI століття біля села Озеряни – звідси й назва ікони «Озерянська».

Під час татарських набігів на Україну один селянин з села Озерянки вийшов влітку косити траву на лузі. Від одного удару коси почувся людський стогін. Косар нахилився і побачив свічку, запалену перед іконою Божої Матері. Ікона була написана на полотні і від удару коси розрізалась на дві половини. Він, звичайно ж, відчув, що його вчинок страшний для нього і для оточуючих. Селянин узяв ці дві половини ікони, благоговійно помістив у себе в молитовному куті, запалив перед нею свічку і до ранку знайшов ікону цілою, лише тонкий слід розсічення залишався. На місці явлення ікони згодом виникла обитель, що отримала назву Озерянської, де була поставлена чудотворна ікона Богоматері, названа також Озерянською, від якої стали відбуватися рясні чудотворіння. У 1794 р. ікона перенесена в Преображенський Курязький монастир.

З давніх давен свята ікона відома на Слобідській землі завдяки чудесним благодіянням і чудесам, котрі сповна виливаються від неї. За молитвами Пресвятої Богородиці біля ікони багато людей отримувало і отримують зцілення від душевних і фізичних недуг. Перед іконою, за переказами, прозрів Григорій Квітка-Основ’яненко. У книзі «Сказання про Святої чудотворної ікони Пресвятої Богородиці Озерянської», виданій у Харкові в 1892 році, наводиться чимало інших прикладів чудесних зцілень. Зцілився житель Чугуєва, що мав всохлу руку, зцілення хворої ноги отримав селянин села Липці, що під Харковом, а дві сестри єпископа Катеринославського і Таганрозького Серапіона позбулися, як і Григорій Квітка, сліпоти.

Коли в липні-серпні 1871 року в Харкові лютувала епідемія холери, в місто з Курязького монастиря була принесена чудотворна Озерянська ікона. Її невпинно носили по домівках харків’ян, крамницях, вулицями, площами. І всюди служили молебні. У книзі «Сказання про Святу чудотворну ікону Пресвятої Богородиці Озерянської» читаємо: «У цей час загального страху і зневіри, куди прибувала чудотворна ікона Богоматері в будинок, всі там відразу оживали, підбадьорювались, поспішали до неї прикластися. Прикладалися не тільки православні, а й іновірці: євреї і магометани, бо бачили від неї силу, оживляючу і таку, що зцілює. І молитва віруючих була почута … »Холера відступила, а городяни ще більше увірували в благодать Озерянського образу Богоматері.

На пожертви мешканців міста в кінці XIX століття на території Покровського монастиря була зведена Озерянська церква. В ній, після освячення 21 листопада 1896, перебувала чудотворна ікона під час принесення її на зиму з Курязької обителі.

Ще одна Озерянська церква була споруджена на Холодній Горі. Будівництво цього храму було розпочато в 1892 році на землі, яку пожертвували селяни Харківської волості. Раніше тут знаходилась їхній спільна комора. У 1901 році трипрестольний (головний престол на честь Озерянської ікони Богоматері, інші два – св. князя Володимира і святителя Амвросія Медіоланського) храм був освячений. Під час хресних ходів звідси, з вершини Холодної Гори, харківські архієреї благословляли чудотворною іконою богоспасенне місто Харків.

Перше перенесення Озерянської ікони Божої Матері хресним ходом з Курязького монастиря в Покровський, відбулося 30 вересня 1844 року. Святиню зустрічало все місто. А 22 квітня 1845 чудотворну ікону перенесли назад у Куряж. Газета «Південний край» писала, що в такі дні «все загальної присутності, навчальні заклади та торгові приміщення закриваються, і всі жителі старий, і молодий поспішають проводжати або зустрічати« Матінку, Царицю Небесну, чудотворну Її ікону Озерянську».

У 1862 році було дозволено щорічно привозити в «пристойному екіпажі» чудотворну ікону з Курязького монастиря в Мерефу, а звідти хресним ходом переносити її в Озеряну. Озерянська пустинь була скасована ще за князя Потьомкіна, тому чудотворна ікона під час перебування в Озерянах перебувала в тамтешньому Предтеченському храмі. Він був знищений вже в радянський час. Єдине, що нагадувало тут про чудотворний образі- джерело, що б’є на місці явлення ікони. Саму ж Озерянську ікону Богоматері войовничі атеїсти, що стояли при владі, знищили в 30-ті роки минулого століття. Залишилися лише списки з неї. Найдавніші і шановані з них знаходяться у Благовіщенському соборі, в Холодногорському храмі і в відроджуваній Озерянської обителі. Всі ці храми досі перебувають в юрисдикції УПЦ МП (філія Російської церкви).

Крізь траву забуття пробиваються паростки Віри, Надії, Любові. Знову розчищено святе джерело, увінчаний дерев’яним наметом. Поруч – невеликий, по-домашньому затишний храм-каплиця. Щосуботи, а також по великим і престольним свят відбувається тут богослужіння та освячення води. І настоятель храму молитовно проголошує: «Засяяло нам, більше за проміння сонячне, свята ікона Твоя, Владичице, в межах Озерянських».

Озерянська чудотворна ікона Богоматері має особливе значення для мисливців і рибалок, залишаючись протягом століть їхньою шанованою Небесною покровителькою і святою Заступницею.

Тропар, глас 3:

Твого заступництва запевненням/ і милосердя Твого явленням/ ікона Озерянська нам, Владичице, з’явилася;/ перед нею ж душі наші в молитві виливаємо/ і з вірою Тобі співаємо:/ поглянь, милосердна, на людей Твоїх,/ всі наші скорботи й печалі утамуй,/ утіху благу в серця наші пошли/ і спасіння вічне душам нашим, Пречиста, випроси

Кондак, глас 5

Не відкинь, о Милосердна Мати,/ сліз і зітхань наших,/ але прохання наші милостиво прийнявши,/ віру людей укріпи що моляться, перед іконою Твоєю,/ розчуленням серця їх сповни і хрест земного життя носити їм допоможи;/ бо, можеш все, що хочеш.

Для ченців Великого Хресто-Воздвиженського Скиту в Маняві і всіх жителів Краю Прикарпатського великою радістю було б повернення цієї унікальної пам’ятки сакрального мистецтва світового рівня до місця свого першого призначення – Українського Афону Великого Скиту в Маняві.

+ Іоасаф (Василиків), митрополит Івано-Франківський і Галицький (ПЦУ)

Український іконопис спочатку увібрав у себе досягнення візантійської цивілізації, її світосприйняття та естетику, а пізніше – і здобутки західноєвропейської культури. Найбільшим його досягненням було церковне малярство, а в ньому – іконостаси.

Знаменитий золочений Богородчанський іконостас нині зберігається у Львівському національному музеї українського мистецтва. Цей шедевр давніх майстрів, датований ХVІІ ст., потрапив у 1875 році до Богородчан (шляхом купна по касаті Скита), звідти у 1916 – до Відня, а в 1924 – до Львова.

Іконостас Скита Манявського, який більше знають як Богородчанський, має тривалу історію «мандрів» – від свого первісного місця розташування до музейного експонату. Про цей витвір та його автора, визначного іконописця кінця ХVІІ – першої половини ХVІІІ ст., стало відомо тільки у ХІХ столітті, коли 1880 року польський (точніше, сполонізований українець) археолог граф Войцех Дідушицький (пол. Wojciech Dzieduszycki), досліджуючи церкви, побачив у храмі містечка Богородчани іконостас високого мистецького рівня та виявив підписи з іменем ченця Йова Кондзелевича.

Йов народився близько 1667 року у місті Жовква – культурному центрі малярства і різьби на Галичині. Його світське ім’я невідоме. У пом’янику Скита Манявського значиться, що батьки майбутнього маляра звалися Андрій і Текля.

У юному віці Йов потрапляє на Волинь, стає послушником у Хрестовоздвиженському Білостоцькому монастирі, де дев’ятнадцятирічним (1686 року) приймає чернечий постриг. Із цим монастирем пов’язані понад п’ятдесят років його життя. На іконах Кондзелевич підписувався як «ієромонах Білостоцького монастиря». На образі «Вознесіння» (з іконостасу Скита Манявського) є автограф іконописця: «Недостойний ієромонах Йов Кондзелевич законник святого загального монастиря Білостоцького зробив року Божого 1705. Березень».

Скромний монах-іконописець Й. Кондзелевич більшу частину свого життя провів у монастирях Волині, створив шедеври рівня вершин європейського мистецтва. Іконостас у Скиті Манявському Кондзелевич створив для Хресто-Воздвиженської церкви, що постала 1681 року на місці старого скитського храму, який у 1676-му спалили турки.

Замовлення на іконостас для монастирської церкви узгоджували з ченцями Києво-Печерської лаври, з якою були найтісніші стосунки. Хоча скитські монахи-аскети не займалися наукою, вихованням дітей, а лише проводили час у молитві та постах, усе ж вони мали вплив на тогочасну суспільну думку. Наприкінці XVII – на початку XVIII ст. Скит Манявський залишався форпостом православ’я на тлі загального переходу українських єпархій в унію.

Отож, місце народження і перший прихисток іконостаса – Скит Манявський. Хоч виготовляла його не одна людина, без сумніву, головну скрипку в бригаді майстрів відіграв Йов Кондзелевич – один з найталановитіших художників-реформаторів, котрі на рубежі ХVІІ–ХVІІІ століть визначали шляхи розвитку українського живопису.

Наразі дослідники творчості Кондзелевича вважають, що він не створив нічого кращого, ніж іконостас для монастиря в Маняві, принаймні наразі невідомо про іншу його роботу такого рівня. Цей витвір Йов створював у 30-річному віці разом із помічниками протягом семи-восьми років. Таким чином у цьому ренесансному ансамблі виникло декілька почерків різних майстрів. Атрибутують його завдяки двом написам: один – на іконі «Христа Спасителя» – 1698 рік, що може вказувати на початок роботи; другий – на іконі «Вознесіння Христове»: «Недостойний ієромонах Йов з монастиря Білостоцького», далі інформація про іконостас і дата – 1705 рік, яка вказує на час його завершення.

Головна суть іконних зображень – утвердження земних діянь, сповнених душевної пристрасті, сили волі та твердості переконань, незганьбленої чистоти помислів, високих поривань та стоїчної моралі. Все це розкривають образи намісного ряду. Образ «Спас» несе заряд внутрішньої динамічної дії, набравши переконливої реальної повноти. Монументалізована постать Ісуса наповнена героїчним тонусом. В образі Богородиці бачимо страждання матері, возведене в ступінь високого, – таким чином митець утверджує велич стражденної людини. В іконостасі створено не відомі раніше в українському мистецтві зображення «Христос і Никодим», «Спокушення в пустелі», «Апостоли біля гробу Діви Марії», «Благовіст Богородиці про час Її смерті». До іконостаса введено тему неділь-п’ятдесятниць, поширену тільки в Галичині.

«Найпопулярнішим і дотепер найкраще обслідуваним з-поміж великих іконостасів Галицької Волости ХVІІ ст. є Богородчанський… Іконостас не є зовсім відокремленим явищем. Є це, одначе, вершок українського мистецтва, й мабуть нема йому рівні на всьому просторі українських земель» (Тиктор І. Велика історія України. – Львів–Вінніпег, 1948. – С. 636–637).

«…Не міг апостолів Богородчанського іконостаса малювати поляк, ані чоловік з дальшого, північного Заходу, ані маляр з Балкану, ані з Атосу. Ніяк не міг західний митець так добре знати східної традиції, ані чоловік Сходу не міг так близько підійти до західного мистецтва, щоби з тих двох світоглядів створити таку гармонійну цілість» (М. Федюк).

Творцеві іконостаса, ієромонаху Білостоцького монастиря Йову Кондзелевичу допомагала група майстрів суміжних спеціальностей: сницарів, левкасників, золотарів. Серед них були й учні іконописця, яким керівник доручав відповідну до їхнього рівня роботу. Саме в цей час на Богородчанщині жив український різьбяр і золотар Павло Габрійович. Можливо, він також долучився до створення іконостаса.

За мистецькою та історичною значимістю Богородчанський іконостас можна поставити в один ряд з такими видатними пам’ятками, як Козелецький іконопис на Чернігівщині та Сорочинський – на Полтавщині. Цей витвір сакрального мистецтва  уособлює завершення епохи українського ікономалювання, в якому візантійські традиції органічно переплелися з новими тенденціями кінця XVII ст., витворивши естетику українського бароко.

У Манявському монастирі іконостас пробув до 6 вересня 1785 року. Богородчанській церкві Пресвятої Трійці він дістався шляхом купна по касаті цього монастиря (цісар Йосиф ІІ закривав ті монастирі, які не утримували шкіл або добродійних установ). Власне, після закриття Скита цей шедевр сакрального мистецтва світового рівня придбала богородчанська громада за 60 франків (а не за 60 злотих, як читаємо і в «Шематизмах» та «Альманаху Станиславівської землі», збірниках матеріалів до історії Станиславова і Станиславівщини, у книжках істориків та краєзнавців). У церкві Пресвятої Трійці славнозвісний іконостас зберігався понад 130 років.

У 1880 році цю пам’ятку виявив колекціонер і дослідник давнього мистецтва граф Войцех Дідушицький, коли мандрував Станиславівщиною. Того ж року за сприяння Дідушицького та Крайового Сейму роботу над реставрацією іконостаса було доручено львівському реставраторові Казимиру Шольцу, який працював над твором до своєї смерті у 1883 році. Пізніше продовжив і завершив роботу К. Шольца досвідчений реставратор та художник, випускник Віденської академії мистецтв, львів’янин Юліян Макаревич (1854–1936), який мав досвід подібних реставрацій.

У 1885 році на «З’їзді польських і руських археологів», який проходив у Львові, В. Дідушицький запропонував його учасникам виїхати в містечко Богородчани і на місці оцінити високу мистецьку вартість іконостаса. Через три роки він опублікував ґрунтовне дослідження про іконостас, а також ініціював його першу офіційну реставрацію, фінансування якої взяв на себе Галицький Сейм. На наступному з’їзді, 10 вересня того ж року, іконостас було занесено до реєстру пам’яток державного значення.

Перша спроба демонтувати іконостас у богородчанській церкві Пресвятої Трійці відбулася ще 1894 року, коли церковний комітет і бургомістр Богородчан Андрій Волощук погодилися надіслати реліквію до Львова для експонування на відомій Крайовій виставці. Проте затія не вдалась, оскільки 6 травня 1894 року, коли мали демонтувати іконостас, місцеві жителі з невідомих причин активно виступили проти вивезення пам’ятки з Богородчан. Трьох організаторів того «заколоту» влада заарештувала й засудила на три тижні ув’язнення. Та хоч як, а пам’ятка українського мистецтва й надалі залишилася в Богородчанах.

Але під час Першої світової війни, коли виникла загроза обстрілу церкви Пресвятої Трійці московськими військами, австрійська влада задля порятунку пам’ятки від імовірного пошкодження чи знищення організувала демонтаж іконостасу й вивезення його з містечка. Правда, австрійські солдати, які з допомогою місцевих жителів розбирали шедевр, зробили це доволі нефахово. Та все ж іконостас було врятовано.

21 вересня 1916 року у виданні «Рester Lloyd» писали: «Австро-угорські війська подали ся назад відповідно до приказу перед надходячими Росіянами з малого повітового містечка Богородчани… Хтось пригадав, що артистичний скарб великої вартости може впасти в руки ворога: а саме греко-католицька церква в Богородчанах переховує найкращий український іконостас в Галичині. Великий, чудово виконаний іконостас був давніше славною окрасою старого монастиря Васильянів у Скиті Манявськім, що лежить тепер у руїнах…

Зараз почали вояки розбирати іконостас і запаковувати його – на радісне здивоване мешканців, що збуджені з сну почали товпити ся на вулицях. Коли богородчанські мешканці побачили несподівано австро-угорські уніформи, з радості не тямили ся й помагали при тяжкій праці розкладання. В одній годині зложили вони іконостас на авто, крім того принесли з своїх домів усе цінне, що ще мали, передовсім металеві предмети як патріотичний дарунок і кинули їх на тягарові aвтa. Тяжко обладовані дорогоціннім ладунком від’їхали пізно в ночі чотири тягарові авто з Богородчан. А коли переїхали через міст на Бистриці, злізли вояки й висадили міст. Незабаром потому явилися перші кавказькі козацькі патрулі в Богородчанах…».

годом у газеті «Діло» було опубліковано статтю з посиланням на німецьке видання, що перед черговим боєм вночі австрійські солдати розібрали Богородчанський іконостас і вивезли його до початку наступу російських військ. Як потім було документально з’ясовано, у справі порятунку цієї пам’ятки було залучене військове міністерство Австро-Угорської імперії.

Отож, влітку 1916 року, під час наступу російських військ,  відомого як Брусиловський прорив (тоді фронт проходив через Богородчани), щоб врятувати іконостас від наступаючих російських військ, його було демонтовано австрійськими військовиками при допомозі місцевих жителів і вивезено вантажівками до Відня – до Музею мистецтв і релігії.

Історію демонтажу та евакуації іконостаса описує на полях унікального стародруку – Богородчанського псалтиря – мій дідусь, дяк Іван Романюк: «1916 року австрійці забрали з нашої церкви дуже гарний різьблений іконостас і завезли до Відня… За Польщі його завезли до міста Львова… бо у нас не було великої церкви…». Отже, належних умов для зберігання пам’ятки в богородчанській церкві Пресвятої Трійці не було. Іконостас навіть не поміщався у приміщенні невеличкої церкви…

До речі, цей храм, як вдалося з’ясувати, насправді не згорів – то лише хтось поширив таке помилкове твердження. Як було сказано вище, після закриття Скита Манявського іконостас демонтували й продали у містечко Богородчани, а саму Воздвиженську церкву розібрали й продали в Надвірну, де вона під час Першої світової війни згоріла. А церкву Пресвятої Трійці в Богородчанах розібрали 1935-го у зв’язку з тим, що за проектом львівського архітектора Євгена Нагірного в містечку спорудили новий храм – Святого Івана Богослова. Раніше дяк Іван зробив з цього приводу й такий запис: «Коли у нас збудують нову церкву, то зі Львова повернуть іконостас…».

У жовтні 1916 р. за сприяння Центральної комісії з охорони пам’яток у Відні Богородчанський іконостас перевезли до Віденського Австрійського Імператорсько-Королівського музею мистецтва і промисловості (Kaiserliches Königliches Österreichischen Museums für Kunst und Industrie). Після завершення Першої світової війни, на початку 1920-х, років іконостас був переданий Польщі і потрапив до одного з варшавських музеїв, ймовірно, у  «Королівський замок у Варшаві».

Повернути Богородчанський іконостас до Галичини вдалося у 1924 році завдяки старанням громади Богородчан на чолі з парохом отцем Антонієм Рудницьким та, насамперед, активному клопотанню й фінансовій підтримці митрополита Андрея Шептицького. Варшавське Міністерство віросповідань і освіти перевезло іконостас для «…музеологічного переховування у Національний музей у Львові», доти, коли стане можливість передати його до новозбудованої церкви в Богородчанах». Та коли у 1934 році церкву св. Івана Богослова збудували, іконостас так і не повернули…

Із середини 1930-х років іконостас перебував на постійній експозиції в одному із залів щойно збудованого нового корпусу Національного музею у Львові. Як свідчать документи, для експонування іконостаса на другому поверсі корпусу спеціально побудували залу відповідного розміру.

Після закінчення Другої світової війни із встановленням окупаційного комуністичного режиму з його войовничим атеїзмом постала небезпека самого існування іконостаса, як і тисяч інших експонатів давнього українського сакрального мистецтва. Усі ікони були зняті з експозицій, щоб звільнити місце творам радянського соцреалізму, а в лютому 1953 року їх вивезли з багатьма творами українського мистецтва до приміщення колишнього Вірменського кафедрального собору на вулиці Вірменській у Львові. Там у невідповідних умовах для зберігання музейних експонатів ікони Богородчанського іконостаса, за винятком декількох експонатів, перебували близько 50 років. У 1960–1970-х роках декілька ікон з іконостаса (великі ікони «Вознесіння» та «Успіння Богородиці») були у тимчасових та постійних експозиціях в приміщенні тодішнього Державного музею українського мистецтва на вулиці Драгоманова 46, проте основна частина і далі перебувала у фондах, схована від будь-якого споглядання і вивчення… Упродовж кількох років повністю показати відвідувачам Богородчанський іконостас не вдавалося, отож його експонували окремими іконами…

Великою радістю для богородчанців було б повернення цієї унікальної пам’ятки сакрального мистецтва світового рівня до місця першого призначення. У 1992 році з цього приводу богородчанці зверталися з листом (за підписом тодішнього голови районної ради П. Перепічки) до міністра культури України Л. Хоролець, голови Українського товариства пам’яток історії та культури П. Толочка, начальника Львівського обласного управління культури О. Гриніва. Відповідь надійшла такого змісту (в оригіналі): «Богородчанський іконостас належить до визначних пам’яток стародавнього українського мистецтва і є національним надбанням. Вимоги до його зберігання надзвичайно високі, стан збереження потребує постійного контролю з боку науковців та реставраторів, в даний час частина його знаходиться в реставрації.

На нашу думку, цю унікальну пам’ятку можливо було б передати в нове приміщення лише за умов повного гарантованого забезпечення усіх науково-реставраційних вимог до зберігання пам’яток подібного рівня…».

Тривалий час частина іконостаса експонувалася в одному із залів Національного музею у Львові. Та 14 грудня 2002 року у місцевій газеті «Високий Замок» Галина Гузьо написала: «На третьому поверсі нового фондосховища (Національного музею у Львові – авт.), куди нещодавно перенесли фрагменти відомого Богородчанського іконостаса, а також частину творів дерев’яної різьби та скульптури, протік дах… і на підлозі утворилися калюжі…».

У 1998 році у Львівській філії науково-дослідного реставраційного центру України розпочали реставрацію Богородчанського іконостаса. Через два роки спільно з Національним музеєм у Львові та ЛФ ННДРЦ України на честь 2000-ліття Різдва Христового було організовано виставку відреставрованих ікон під назвою: «Реставрація іконостаса Воздвиженської церкви Скита Манявського». Після завершення реставрації в 2006 р. частину іконостаса експонували в одному із залів Національного музею у Львові ім. А. Шептицького. Ще було декілька варіантів експонування іконостаса в приміщенні головного корпусу Національного музею у Львові на проспекті Свободи, 20 та в окремому, спеціально збудованому музейному приміщенні.

Сучасні дослідження Богородчанського іконостаса можуть дати багато нового, ще не відомого матеріалу про мистецьку вартість шедевру Йова Кондзелевича.

Ще 25 вересня 1880 року французький журналіст і мандрівник, автор багатьох книг, присвячених подорожам, Віктор Тіссо відвідав містечко Богородчани. Побачивши іконостас у церкві Святої Трійці, він написав: «Коли б така старовина знаходилася у Франції, то там кожна дитина знала би про таку дорогоцінну пам’ятку, а весь освічений народ складав би свою лепту на утримання такої дорогоцінної пам’ятки…».

Тепер наше завдання – зберегти цю унікальну пам’ятку та залишити її майбутнім поколінням. Адже це не просто витвір мистецтва, це свідчення глибокої духовності нашого народу. Не поступаючись загальновизнаним світовим та європейським пам’яткам мистецтва, Богородчанський іконостас із Великого Скита в Маняві має стати однією з культурних візитівок України.

Василь Романюк

Святий Неофіт був одним із найбільш плідних письменників християнського Сходу. У своїх творах він спирається виключно на досвід духовних переживань. Ось що він пише в «Заповіті» 1214 року про свого чернечого життя: «…Вдень та вночі млоїло мене бажання безмовності, яке млоїло мене і поза монастирських служб». [6] Саме бажаючи знайти подвижників, які могли б навчити його відлюдницькому життю, св. Неофіт відправився в 1158 році на Святу Землю в пошуках духовного керівника. [7] Пошуки, однак, не увінчалися успіхом, і він повернувся на Кіпр, в монастир Іоана Златоуста. У 1159 році він знову просить настоятеля відпустити його – на це раз в монастирі Малої Азії, на гору Латрос (Λάτρος). Цікаві вже самі спроби молодого ченця покинути острів Кіпр та відправитися на пошуки вчителя. Такі подорожі були дуже поширені серед ченців до XII століття, як і відсутність stabilitas loci, сталості місця перебування для богопосвячених осіб [8].

Гора Латр (Λάτμος, пізніше – Λάτρος) знаходиться в західній частині Малої Азії, недалеко від Мілету, на берегах озера Бафа. Життя місцевих чернечих громад до сих пір не надто відома не тільки широкому колу читачів, але дослідникам [9]. Перші чернечі поселення припадають на VII століття, їх заснували вихідці з Синайського півострова, які через набіги арабів залишили рідні місця. Спираючись на традиції чернецтва Синаю і Палестини, монахи Латроса заснували на початку X століття монастирі Келліваров (η μονή Κελλιβάρων), Стилос (η μονή του Στύλου), монастир Спасителя (η μονή του Σωτήρος). В різний час у монастирях гори Латрос перебували св. Хрістодул Патмосскій (1021-1111), святитель Афанасій, що був Патріархом Константинопольським (1289-1293; 1303-1311). До 1222 року тут налічувалося вже одинадцять монастирів. Чернече життя на горі Латрос почала згасати в результаті турецьких набігів, і до кінця XIV століття монастирі спорожніли [10].

Окремо варто згадати той факт, що на Латросе жив і Павло Новий († 784), Константинопольський Патріарх (780-784), прихильник іконошанування, який, однак, не зважився на відкритий конфлікт з імператором-іконоборцем Львом IV Хазаром. Він вважав за краще відректися від патріаршества через чотири роки та піти в монастир Флора в Константинополі. На гору Латрос майбутній патріарх приплив з Кіпру, з міста Саламина, яке територіально лежить настільки близько від місця народження св. Неофіта, села Лефкара, що з великим ступенем ймовірності можна говорити про те, що саме св. Павло Новий надихнув майбутнього пафоського подвижника до думки оселитися в Латрі.

Однак в порту Пафосу, за переказами, його заарештовують на одну ніч, і протягом цієї ночі стражники викрадають у нього гроші на оплату судна [11]. Очевидно, факт розкрадання монет, призначених на оплату судна в Малу Азію, так вплинув на Неофіта, що він вирішив залишитися на Кіпрі і шукати безмовності та шляхів до святості на рідній землі. Подвижник йде в гори і вибирає місце для свого перебування в 9 кілометрах на північний захід від Пафосу. Знайшовши тут для себе невелику природну печеру, він довгий час розширює і поглиблює її. Робота закінчена в вересні 1160 року. «Виявивши ж, що місце було спокійним і прихованим, почав я висікати печеру і розширювати її, і зривати пошкоджені частини. Так працював я в протягом усього року до наступного вересня і (Свята) Підняття Чесного Хреста ». [12] Печера була розділена стіною таким чином, що центральну частину скаладав вівтар зі Святим Престолом з мармуру, західну – власне сама печерна церква, а північно-східну частину – келія. Св. Неофіт описує печерний скит в своєму трактаті «Ритуал Таїнства». [13] Його архітектурний план був відтворений й опублікований дослідниками порівняно недавно. [14] Святий Неофіт створив монастир зі своїм статутом, який, хоча і співвідноситься зі статутом Студійського монастиря, але має ряд особливостей.

При найближчому розгляді архітектоніки та розпису житла святого виявляється гранична продуманість кожного сюжету розпису, а також кожного сантиметра обсягу келії. Свою келію св. Неофіт облаштував, маючи на увазі тільки найнеобхідніше. Вхід в вівтар знаходиться в південно-західному напрямку, південна стіна келії веде до вівтаря, на ній зображені Розп’яття, Богородиця з євангелістом Іоаном. Кам’яне ложе (1,73 м x 0,63 x 0,40 м) знаходиться біля західної стіни, над ним – кам’яна ніша для книг, перед ложем стіл з плитою (0,85м x 0,56 м) [15]. Два маленьких вікна на східній стіні пропускають світло в келію.

Фрески східної стіни зображують святих воїнів – Федора Стратилата з написом, святого Димитрія та святого Прокопія. Розписи келії були виконані в 1183 році, про що оповідають самі фрески на західній стороні стіни. «Скит … був прикрашений повністю рукою Федора Апсевдіса в році 6691 індикту 1». Феодор Апсевдіс (α-ψευδής – «небрехливий, правдивий») – майстер Константинопольської школи, який приїхав на Кіпр на запрошення митрополита Пафосу. На західній половині північної стіни розташована також і композиція трифігурного деісуса (δέησις – «прохання, благання»): сидить на троні Христос в оточенні Богородиці та святого Іоана Хрестителя, які молитовно здіймає руки до Господа. Святий Неофіт зображений таким, що припадає до правої ступні Христа. Текст його «Благання» наведено на свитку: «Μητρικαῖς Χριστὲ λιταῖς καί βαπτιστοῦ σου θρόνω σου σελπῶ σεφθῶς παρισταμένων, θείω σου ποδί ἱκετικῶς κειμένω ἵλεως ἔσο νῦν καί είς τούς αιώνας» ( «Молитвами Твоєї Матері і Твого Хрестителя, які з благоговінням стоят перед твоїм святим троном, будь милостивий, О Христос, нині і на віки до благаючого у Твоїй божественної ступні»). На цій же стіні знаходиться напис, що вказує на могилу Святого Неофіта. Могила була висічена самим відлюдником, щоб йому, за традицією чернечого життя, роздумувати про смерть щодня. Поховання було виконано в кам’яній ніші, в кам’яному саркофазі, сама труна св. Неофіта була зроблений з євангельських порід дерев – кипариса, сосни і кедра: «…склав похоронну раку вже задовго і вклав ящик із сосни, кедра і кипариса». [16] Саме ці породи дерев згадані в Біблії: «Καὶ ἡ δόξα τοῦ Λιβάνου πρὸς σὲ ἥξει ἐν κυπαρίσσῳ καὶ πεύκῃ καὶ κέδρῳ ἅμα, δοξάσαι τὸν τόπον τὸν ἅγιόν μου καὶ τὸν τόπον τῶν ποδῶν μου δοξάσω (Ησαΐας, Κ.60.13)» ( «Слава ліванська прийде до тебе, кипарис, і певга, і разом кедр, щоб прикрасити місце святині Моєї, і Я прославлю підніжжя ніг Моїх». Книга пророка Ісаї, 60:13). Залишається зауважити, що більшість дерев, що ростуть сьогодні на Кіпрі дерев – коніфери (хвойні): пінії, Pinus brutia, кедри, Cedrus libani brevifolia та кипариси, Cypressus semperivivens.

Поховання в кам’яному і дерев’яному саркофазі був дуже поширений на Сході вже з часів Стародавнього Єгипту. Формули підношення використовувалися не тільки багатими і знатними, але практичними всіма, вони вирізалися на саркофагах, дверях або заупокійних стелах. Важливим було згадка імені померлого у формулі, прохання про прощення та принесення дарів. Іншим важливим елементом поховання були настінні розписи з благаннями та заклинаннями. Розписи та тексти пірамід повинні були забезпечити померлому захист від ворожих сил – у вигляді супровідників і, що найголовніше, забезпечити воскресіння померлого.

У похованні святого Неофіта, яке він сам продумав і заповідав зробити, проглядаються традиційні ритуали Сходу: поховання в дерев’яному гробі, який покладені в кам’яний саркофаг, який з свою чергу був замурований в стіні його келії. Похоронна ніша була замурована за заповітом самого святого Неофіта, і нова стіна знову розписана фресками по вибору художника. Весь порядок поховання був описаний в 24-му розділі Канону: «Але якщо я буду знайдений покликаним до Господа і Бога нашого Ісуса Христа, не сумуйте, брати, без міри, але так ніщо не здається чужим вам в смертної природі, але за краще вважайте принести про мене гідні молитви, і, прославить всемилостивого Бога і піднести до Нього належні піснеспіви, позакривайте мої тлінні останки в раку, яку я зробив у скелі печери, і, одягнувши їх в похоронні одяг, приготовані заздалегідь, покладіть в похоронну раку, яку я зробив вже віддавна та встановив саркофаг з пінії, кедра та кипариса. Але, розкривши стіну похоронного склепу для того, щоб поставити кивот, закрийте її знову, не буде і малої двері, як було раніше, але закрийте абсолютно, і напишіть ікону, якою образ Господь дасть вам по духу. І так влаштуйте місце це, щоб численні прибульці не знали, що всередині знаходиться склеп» [17].

Ніша поховання також прикрашена фресками з трьох сторін. Важливо звернути увагу на порядок розташування фресок в ніші. Перша з них, в порядку читання зліва направо, з західної сторони, в ногах смертного ложа – сцена сильно пошкодженого Розп’яття, зліва – Богородиця, здіймає руку до Христа, праворуч – євангеліст Іоан, витирав сльози. Форма Розп’яття і складний вигин тіла Христового вказують на руку майстра столичної школи. Значення цієї фрески в похоронній ніші – спів-вмирання з Христом, неминучість страждання та смерті для кожного в земному житті. Лик Богородиці носить сліди навмисного пошкодження, лик Христа повністю втрачений.

Далі, в невеликій ніші в стіні, очевидно, призначеної для лампади, сцена сидячої на троні Богородиці разом з Ісусом Христом. У правій руці у Неї знаходиться сувій з написом: «† Πάρεσχε λύσιν υιέ μου τῷ κειμενῷ † (δι) δωμ (ι) κα (μ) θείς σα (ις) λιταῖς» ( «†Даруй, о мій Син, відпущення гріхів тому, хто тут лежить. Я дарую, замилувана твоїми молитвами »). Тут також зображені святий Іоан Златоуст і святий Василій Великий, творці Божественної літургії. Це – благання про прощення гріхів душі та досить рідкісний сюжет впевненості в тому, що милість Богородиці вже дарувала прощення покійному, і тепер вже вона звертається до свого Сина з проханням про помилування.

І нарешті третя, найбільша за розміром фреска поховання – це сюжет Воскресіння Христового (світлина 3).

Фреска зображена на нерівній поверхні північній і східній стін гробниці. За традицією канону Воскресіння, що вже склався до ХІІ століття, Христос зображений стоїячим на розбитих воротах пекла. Він тримає Адама Своєю правою рукою, як би витягаючи його з пекельного стану до життя. За ним спрямовується і Єва. Над їх головами знаходиться напис: «Ἡ ΑΝΑΣΤΑΣΙΣ». У лівій руці Христос тримає хрест – знаряддя, що розбило браму пекла, по ліву руку від Христа – Давид, Соломон і Іоан Хреститель, що стоять у гробі й очікують свого спасіння. Темно-синій фон фрески гармонійно поєднується з пурпуром убрань праведників та прабатьків. Композиційне рішення фрески дуже динамічне, три фігури старозавітних праведників врівноважуються з розташованими по інший бік Хреста Адамом і Євою. Сильний рух Христа передано через плащ, що злетів у повітря. Сцена Воскресіння відображена в найдраматичніший момент: Христос стрімко зійшов у пекло, розбив його браму Святим хрестом та взяв руку Адама. Художнику вдалося передати всі богослов’я Воскресіння в деталях: ворота пекла мають ту ж архітектоніку і виконані в тих же тонах, що й труни пекла, в яких тужать душі Адама, Єви та старозавітних праведників. Динамічність композиції виражена в складній постановці ніг Христа на розбитої брамі та майже вертикальним зльотом Його плаща, яке наче вказує, що Христос лише на одну мить в пеклі – саме це зображене на фресці. У наступну мить Адам вийде з труни, вже витягненим за зап’ястя Христом. Важливо, що фреска простягається до північно-східної стіни поховання, до місця положення голови померлого. Східна стіна в печерному скиті – це і місце розташування вівтаря.

За задумом св. Неофіта, ми з вами не повинні були бачити ці три фрески над кам’яним саркофагом до другого пришестя Христа і воскресіння самого Неофіта Затворника, як він заповідав у своєму «Ритуалі»: «І нехай не буде для вас це приховане приводом для смутку, і дивіться, щоб не послухатися і не впасти вам в гріх непослуху, але щоб Господь приготував вам нагороду за слухняність. Оскільки це минуще тіло як дар Господа приймає самотність, так що померши, залишається так до загального воскресіння, коли «мертві почують голос Сина Божого і, почувши, воскреснуть», і вони воскреснуть до зустрічі (з Господом) і поклоняться Йому» [18].

Згідно з волею святого Неофіта, після смерті він був похований в приготовленої і розписаної ніші. Ченці монастиря виконали всі строго по волі покійного ігумена. Відкриття поховання та мощів святого відбулося в 1756 році, тобто майже 500 років по тому. При цьому, згідно з описом російського паломника Василя Барського, ще в 1735 році місцезнаходження поховання було невідомо, про нього не знали навіть ченці, які у той час проживали в монастирі. Це, ймовірно, і послужило збереженим фактором для фресок ніші поховання, вони не були записані або поновлена, подібно майже всім фрескам печерного храму святого Неофіта, які налічують вже кілька шарів розписів. Ми можемо бачити саме фрески Теодора Апсевдіса – ХІІ століття, константинопольської школи, класичного стилю. Яке ж було призначення цих фресок (світлина 4) З моменту їх створення і за життя святого їх могли бачити одиниці, тільки ті, хто був допущений до келії самітника. А значить, вони не призначалися для споглядання, поклоніння або навчання численних віруючих, але ж такі найпоширеніші функції розписів в візантійських храмах. Найчастіше образ Анастасіса розташовувався поруч з текстами Великодніх гомілій, слова на Пасху Іоана Златоуста, на початку першого розділу Євангелія від Іоана або на полях Псалтиря в візантійських рукописах. При цьому ілюструються псалми, в яких йдеться про перемогу, звільнення з полону, знищення ворогів. Намальований на полях грецьких рукописів, цей образ зустрічається в тих псалмах, «в яких пророцтва про позбавлення, спасіння, «повернення додому» (набуття раю), Воскресіння і Страшного Суду – остаточну перемогу Христа». [19] Настінні розписи та мозаїки з темою Воскресіння виконувалися в тих частинах храму, де відбувалося відспівування померлих. [20] Але, безумовно, саме часте звертання до сюжету Воскресіння – на святкових іконах, які створювалися для поклоніння на Великдень.

Фрески ж в ніші поховання призначалася тільки для одного: для щоденного нагадування про смерть ще за життя відлюдника та для впевненості в воскресінні померлого затворника Неофіта, і в цьому їх абсолютно унікальний сенс. «Ніхто з смертних не уникнув стріли смерті. І мені не уникнути її жодним чином. Але не буле мені смерть стрілою, о Христос, який прийняв смерть за нас, але так трапиться це зі мною по милості Твоїй, як в благословенному сні» [21].

Задум розпису монастиря припускав заздалегідь продуману схему, виконану Теодором Апсевдісом в 1183 році. Але в печері є й інші фрески: «Розп’яття» (свіліна 4) і «Воскресіння» (світліна 5), виконані в 1196 році в так званому чернечому стилі. Друга фреска «Розп’яття» [22] розташована над дверима печерного храму, і, судячи з стилю виконання Христа і святого Іоана Богослова, вона була спочатку написана також Теодором Апсевдісом в 1183 ріці (причому, сліди початкового розпису простежуються): «Still in the same style, it shows St. John in the same mourning posture as in the ‘Crucifixion’ above the tomb, with his little finger near the eye as though wiping a tear … In contrast to the rest of the paintings in the cell and sanctuary, his face is lit up by scarlet linear highlights ». [23] У 1214 році фрески були ґрунтовно поновлені, крім того, іншим художником були дописані фігури Сотника і Жінок-мироносиць. Їм же була виконана і сцена Воскресіння Христового в нефі храму. Розбір стилістичних особливостей двох сцен Воскресіння був проведений Cтіліану. [24] Були розглянуті стильові особливості розпису першого майстра константинопольської школи, Апсевдіса, і майстри школи т. н. чернечого стилю, в якому і виконана фреска Воскресіння в нефі.

Ці сюжети тут – частина програмної розпису храму, традиційного для Візантії XII-XIII століть, сцени Страстей Христових: Таємна вечеря, обмивання ніг, молитва в Гетсиманському саду, зрада Юди, Ісус перед Пілатом, шлях на Голгофу, Розп’яття, зняття з хреста, оплакування і Воскресіння. Ці сюжети ілюстративного характеру відіграють роль нагадування про євангельському тексті і повчання в храмі. Розглянуті сюжети «Розп’яття» і «Воскресіння» в ніші поховання Неофіта, як було показано вище, мають іншу, сакральну функцію похоронного супроводу відлюдника після його смерті. Вони не тільки не були призначені для споглядання, але самим Неофітом було заборонено будь-яке знання про їх існування для наступних поколінь.

Особливості цих фресок в похоронній ніші можна було б також розглянути і в ряду подібних іконографічних сюжетів візантійського мистецтва по епохах (наприклад, можливе використання сюжету «Воскресіння Христове» в інших печерних храмах і похованнях). Однак така постановка питання вимагає дослідження, яке виходить за рамки короткої статті. Але, безсумнівно, воно конче, так як відкриває абсолютно нову значимість іконографічних сюжетів Розп’яття, деісуса і Воскресіння, поряд з традиційними смислами цих образів. (світлини 4 та 5)

Бібліографія

1. İ. AKSIT, Das Chora church. Mosaiken und Fresken , Istanbul, 1997

2. H.G. BECK, Das byzantinische Jahrtausend. München, 1978

3. C. GALATARIOTOU, The making of a Saint. The life, times and sanctification of Neophytos the Recluse. Cambridge, 1991

A. KAZHDAN, Oxford Dictionary of Byzantium, Oxford University Press, ed. 1991

4. LATROS: Testament of Paul the Younger for the Monastery of the Mother of God tou Stylou on Mount Latros, in:Byzantine Monastic Foundation Documents: A Complete Translation of the Surviving Founders’ Typika and Testaments edited by John Thomas and Angela Constantinides Hero, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington 2000

5. C. MANGO AND E.J.W. HAWKINS, The Hermitage of Saint Neofytos and its wall-painting, 20. 1966

6. A.H.S. MEGAW, Early Byzantine Monuments in Cyprus in the light of the recent discoveries//CIEB, München 1958

7. A.H.S. MEGAW, Twelfth Century Frescoes in Cyprus // Actes du XIIe Congres international d’etudes byzantines, III Beograd 1964

8. NEOPHYTOS: Συγγράμματα του Αγίου Νεοφύτου, έκδοση της μονής, τόμοι Α΄ - Στ΄, Πάφος 1996 – 2008, Θεσσαλονίκη, 2012

9. NEOPHYTOS: Testamentary Rule of Neophytos for the Hermitage of the Holy Cross near Ktima in Cyprus, Translator: Catia Galatariotou, in: Byzantine Monastic Foundation Documents: A Complete Translation of the Surviving Founders’ Typika and Testaments edited by John Thomas and Angela Constantinides Hero with the assistance of Giles Constable Published by Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 2000

10. A.H.S. MEGAW and A. STYLIANOU, Cyprus, Byzantine Mosaics and Frescoes(Unesco World Art Series), Paris and New York, 1963

A. PAPAGEORGIOU, Masterpieces of the Byzantine Art of Cyprus. Nicosia 1965

11. PAPAGEORGIOU, The monastery of Agios Neophytos, Nicosia, Cyprus, 2005

12. E. RAGIA. Λάτρος: Ένα άγνωστο μοναστικό κέντρο στη δυτική Μικρά Ασία, Thessalonica 2008

A. STYLIANOU – J. STYLIANOU, The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art, London 1985

13. N. TETERIATNIKOV, The Relic of the True Cross and Jerusalem Loca Sancta: the Case of the Making of Sacred Spaces in the St. Neophytos’ Encleistra, Paphos, in Hierotopy. Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia. Edited by A. Lidov. Published by “Progress-tradition”, Moscow, 2006

14. Ο βίος καί τα εργά του Αγίου Νεοφύτου. Υπο Ανδρεου Χρ. Μερακλη, Λευκωσία 1976

15. С.В. ИВАНОВА, Образ Воскресения Христова в Византийских манускриптах IX-XIV в., Вестник Православного Свято-Тихоновского Университета, Серия 5: Вопросы истории и теории христианского искусства, № 16 (4), 2014

Посилання:

[1] C. Mango – E. J. W. Hawkins, The Hermitage of Saint Neofytos and its wall-painting, Washington, D.C. 1966, pp. 121-206.

[2] A.STYLIANOU – J. STYLIANOU, The Painted Churches of Cyprus, London 1985, pp. 351-381.

[3] N. TETERIATNIKOV, The Relic of the True Cross and Jerusalem Loca Sancta: the Case of the Making of Sacred Spaces in the St. Neophytos’ Encleistra, Paphos, in Hierotopy. Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia, edited by A. Lidov, Moscow 2006, pp. 409-433

[4] NEOPHYTOS: Συγγράµµατα του Αγίου Νεοφύτου, έκδοση της µονής, τόµοι Α΄ – Στ΄, Πάφος 1996 – 2008, Θεσσαλονίκη, 2012.

[5] NEOPHYTOS, Testamentary Rule of Neophytos for the Hermitage of the Holy Cross near Ktima in Cyprus, translated by C. Galatariotou, in Byzantine Monastic Foundation Documents: A Complete Translation of the Surviving Founders’ Typika and Testaments, edited by J. Thomas, A. Constantinides Hero, G. Constable, Washington, D.C., 2000.

[6] «…ἐν νυκτὶ καὶ ἡμέρᾳ παρηνώχλει με φιλήσυχος ἔρως, ὅς μοι παρηνώχλει καὶ ἐν ταῖς ἔξω διακονίαις ἐσχολακότα..» ΑΓΙΟΥ ΝΕΟΦΥΤΟΥ ΣΩΖΟΜΕΝΑ ΕΡΓΑ, ΤΥΠΙΚΗ ΔΙΑΘΗΚΗ 4, 2, p. 31.

[7] Про життя св. Неофіта: Ο βίος καί τα εργά του Αγίου Νεοφύτου. Υπο Ανδρεου Χρ. Μερακλη, Λευκωσία 1976; C. mango and E. J.W. HawkinS, The Hermitage of Saint Neophytes and its wallpainting, 20. 1966, Founder’s autobiography see p. 122-129. GALATARIOTOU C., The making of a Saint. The life, times and sanctification of Neophytos the Recluse. Cambridge, 1991, p. 13–19;

[8] H.G. BECK, Das byzantinische Jahrtausend. München 1978, p. 213.

[9] E. RAGIA, (Έφη Ράγια), Λάτρος, ένα άγνωστο µοναστικό κέντρο στη δυτική Μικρά Ασία. Με λεπτοµερή σχολιασµό των εγγράφων του αρχείου µονής Θεοτόκου του Στύλου. Thessalonica 2008, p. 12.

[10] A. KAZHDAN, Oxford Dictionary of Byzantium, Oxford University Press, ed. 1991, p.1188-1189.

[11] NEOPHYTOS: Testamentary Rule, p.1338.

[12] «Ἀπερικτύπητον δὲ καὶ ἀνενόχλητον ἐπιγνοὺς τὸ χωρίον λαξεύειν ἠρξάμην τὸ σπήλαιον καὶ περιευρύνειν αὐτὸ καὶ τὰ σαθρώματα αὐτοῦ κατασπᾶν· ἔδρων δὲ τοῦτο ἐν ὅλῳ ἐκείνῳ τῷ ἐνιαυτῷ μέχρι καὶ τοῦ ἑξῆς Σεπτεμβρίου καὶ τῆς ἁγίας Ὑψώσεως τοῦ τιμίου σταυροῦ» ΑΓΙΟΥ ΝΕΟΦΥΤΟΥ ΣΩΖΟΜΕΝΑ ΕΡΓΑ, ΤΥΠΙΚΗ ΔΙΑΘΗΚΗ 5, 1, p. 33

[13] NEOPHYTOS: Testamentary Rule, p. 1360.

[14] C. MANGO AND E. J.W. HAWKINS, pl. D.

[15] A.PAPAGEORGIOU, The monastery of Agios Neophytos, Nicosia, Cyprus, 2005, p. 27.

[16] «ἐγὼ ἔνησα νεκροτάφια ῥάκη πρὸ χρόνων ἱκανῶν καὶ ἀπεθέμην αὐτὰ ἐν γλωσσοκόμῳ πευκίνῳ καὶ κεδρίνῳ καὶ κυπαρισσίνῳ» ΑΓΙΟΥ ΝΕΟΦΥΤΟΥ ΣΩΖΟΜΕΝΑ ΕΡΓΑ, ΤΥΠΙΚΗ ΔΙΑΘΗΚΗ, 24, p. 67.

[17] «…ἀλλ᾿ εἴγε, ὡς προέφην, ἄξιος εὑρεθῶ κληθῆναι πρὸς Θεοῦ καὶ Κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ, μή με, ἀδελφοί, ἐπικλαύσετε ἀμέτρως, καθότι καὶ πάσης θνητῆς φύσεως ξένον τι ἐφωράθη οὐδέν, ἀλλὰ μάλιστα εὐξάμενοι τὰ εἰκότα ὑπὲρ ἐμοῦ καὶ δοξάσαντες τὸν πανοικτίρμονα Θεὸν καὶ τὰς ἐξ ἔθους ᾠδὰς ἀναπέμψαντες αὐτῷ κατακρύψατέ μου τὸ ταπεινὸν λείψανον ἐφ᾿ ᾧ ἐν τῷ κρημνῷ τῆς ἐγκλείστρας ἐλάξευσα τάφῳ, ἀμφιάσαντες αὐτὸ ἃ ἐγὼ ἔνησα νεκροτάφια ῥάκη πρὸ χρόνων ἱκανῶν καὶ ἀπεθέμην αὐτὰ ἐν γλωσσοκόμῳ πευκίνῳ καὶ κεδρίνῳ καὶ κυπαρισσίνῳ. Χαλάσαντες δὲ τὸν τοῖχον τοῦ τάφου πρὸς εἰσέλευσιν τοῦ κιβωτίου καὶ μέλλοντες πάλιν αὐτὸν ἀνακτίσαι μὴ ἐάσητε πάλιν θυρίδιον κατὰ τὸ πρότερον, ἀλλὰ παντελῶς αὐτὸ κατακλείσατε καὶ ἔξωθεν, ὅπου τὸ θυρίδιον προῆν, ἱστορήσατε εἰκόνα, οἵαν ὁ Κύριος ὑμῖν κατὰ διάνοιαν δῷ· καὶ οὕτω τὸν τόπον οἰκοδομήσατε, ὡς πολλοὺς τῶν ξένων ἀγνοεῖν ὅτι τάφος ἔνδον ἀπόκειται.» ΑΓΙΟΥ ΝΕΟΦΥΤΟΥ ΣΩΖΟΜΕΝΑ ΕΡΓΑ, ΤΥΠΙΚΗ ΔΙΑΘΗΚΗ, 24, 3, 4, p. 67.

[18] «Ἡ δὲ τοιαύτη κατάκλεισις μὴ ἔστω εἰς λύπην ὑμῶν, μηδὲ παρακούσητε, ἵνα μὴ τῷ τῆς παρακοῆς ἐγκλήματι περιπέσητε, ἀλλὰ μᾶλλον ἵνα τὸν τῆς ὑπακοῆς μισθὸν ὑμῖν πρυτανεῦσαι Κύριος. Διότι, ὥσπερ ἔτι περιὼν τὸ σωμάτιον τοῦτο ὡς δῶρον Θεοῦ τὴν ἡσυχίαν ἠσπάζετο, οὕτω καὶ ἀποβιοὺς προείλετο ταύτην κρατεῖν μέχρι καὶ τῆς κοινῆς ἀναστάσεως, ὅτε πάντες οἱ ἐν τοῖς μνημείοις ἀκούσονται τῆς φωνῆς τοῦ Υἱοῦ τοῦ Θεοῦ, καὶ οἱ ἀκούσοντες ζήσονται[18] καὶ ἐγερθήσονται εἰς ἀπάντησιν καὶ προσκύνησιν αὐτοῦ». ΑΓΙΟΥ ΝΕΟΦΥΤΟΥ ΣΩΖΟΜΕΝΑ ΕΡΓΑ, ΤΥΠΙΚΗ ΔΙΑΘΗΚΗ, 24, 4, p. 67.

[19] С. В. Иванова, Образ Воскресения Христова в Византийских манускриптах IX-XIV в., Вестник Православного Свято-Тихоновского Университета, Серия 5: Вопросы истории и теории христианского искусства, № 16 (4)/ 2014, pp. 13-16.

[20] İ. AKSIT, Das Chora church. Mosaiken und Fresken, Istanbul, 1997, pp. 66-70.

[21] «Βέλος θανάτου παρῆλθεν οὐδεὶς τῶν θνητῶν· ὅπερ πάντως οὐδ᾿ ἐμὲ παρελθεῖν δυνατόν. Ἀλλὰ μή μοι ὡς βέλος, Χριστέ, ὁ θανὼν ἑκουσίως ὑπὲρ ἡμῶν, ἀλλ᾿ ὡς ἐν ὕπνῳ χρηστῷ εὐδόκησον συναντῆσαί με τῇ χάριτί σου.» ΑΓΙΟΥ ΝΕΟΦΥΤΟΥ ΣΩΖΟΜΕΝΑ ΕΡΓΑ, ΤΥΠΙΚΗ ΔΙΑΘΗΚΗ, 2. p.28.

[22] A. STYLIANOU – J. STYLIANOU, The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art, London 1985, p.

[23] Ibidem, p. 355.

[24] Ibidem, p. 354.

Бордне Марина

Переклад українською мовою – «Київське Православ’я»

Такими словами наша Церква прославляє Воскресіння шановного Лазаря й одночасно виявляє глибший сенс дива Воскресіння та пов’язаного з ним церковного свята. Адже це диво Господнє являє собою не просто одну подію з життя Лазаря, але обіцянку загального Воскресіння всього людського роду. Цю істину Церква висловлює не тільки за допомогою літургійної поезії та духовної музики, а й за допомогою особливого мови церковної іконографії. Тема нашого дослідження – як і яким чином церковний живопис прославляє і оспівує святого Лазаря. Православна іконографія присвячує святому Лазарю два іконографічних сюжети. Перший пов’язаний з його воскресінням, другий – особливе зображення Лазаря як ієрарха. Ми опишемо обидва ці сюжети та в кінці зробимо висновок про місце і значення святого Лазаря в православній іконографії та богослов’і Воскресіння.

І. Іконографічний сюжет «Воскресіння Лазаря».

Це одночасно Євангельський і історичний сюжет. Він ґрунтується на Євангельських оповіданнях (Іоан 11: 1-44) і являє собою не просто символ або притчу. Це відображення історичного факту, що стався в конкретному місці та в конкретний час. Це сталося в Віфанії, де жив друг Ісуса Христа зі своїми сестрами, за кілька днів до Його страстей. Таким чином, ікона «Воскресіння Лазаря» відображає наступні історичні деталі:

1) Поховання проводилися за межами Віфанії – місто видно на задньому плані.

2) Показана печера, від якої люди відсувають плиту.

3) Лазар зображений стоячи або сидячи в глибині печери, загорнутий в саван.

4) Один із зображених людей прикриває ніс хусткою, чекаючи неприємного запаху від «чотириденного» померлого.

5) Людина, відсовує від печери плиту, очевидно, прикладає велику силу, щоб підняти цей важкий камінь.

6) Друзі, сусіди й учні з подивом спостерігають за тим, що відбувається.

7) Марфа і Марія схиляються перед Господом та з благоговінням припадають до Його ніг.

Ісус присутній на іконі та звертається до Лазаря із закликом, благословляючи його правицею. Тут живопису надаються риси, що виходять за межі історичних даних, які піднімають зображення на новий рівень. Однак навіть за допомогою історичних елементів цього зображення вдається уявити Ісуса як Джерело сили т життя. Живопис – це візуальний вид мистецтва, а не акустичний, це мистецтво місця, а не часу. Воно не може показати нам рух і дати нам можливість почути: «Лазар! Іди геть». Мальовниче зображення показує нам кульмінаційний момент, коли Ісус постає як Вседержитель і Господь життя і смерті. Він, кидаючи на свого померлого друга блискучий погляд, владно простягає руку та благословляє його. Благодать Ісуса повертає Лазаря до життя.

Запам’ятаємо цей образ Христа, який займає ключове місце в сюжеті, і залишимо історичні дані для подальшого розвитку нашої теми. Якщо ми зробимо спробу вписати зображення «Воскресіння Лазаря» в загальний контекст іконографії, то ми переконаємося, що Церква надає цьому іконографічному сюжету особливу цінність. Воскресіння Лазаря вважається не просто одним з чудес Христа або епізодом з життя святого. Воно включено в число дванадцяти свят – іконографічного циклу з дванадцяти сюжетів, які є ключовими в земному втіленні Христа. Ці сцени зображені в склепіннях, що утворюють хрест, який лежить в основі візантійського храму, або на окремих іконах, що створюють іконостас.

Очевидно, що цей сюжет має на меті направити нас від розписів нижніх регістрів, що зображують окремих святих, сцен з їх життя і чудес, до втіленого споглядання Христа, яке зображують, знаходяться у верхніх регістрах храму сцени дванадцяти свят, а від них – до купола храму з зображеним в ньому «Сонцем Правди» Вседержителем Христом.

Зображення на іконостасі зосереджують нашу увагу на священному Престолі, на євхаристичної атмосфері, очікуванні останніх часів і будучого пришестя Христа, який відкриває нам Царство Отця, Сина і Святого Духа.

Іншими словами, крім чисто історичного аспекту, ми повинні шукати в сюжетах дванадцяти свят (в тому числі і Воскресіння Лазаря) інший сенс і значення. Функціональне розташування цих розписів між небом і землею, на окремих іконах між престолом і наосом, говорить про місце цих подій в історії і в останні часи. І дійсно, якщо ми уважно розглянемо ікону «Воскресіння Лазаря» і помістимо її в загальний контекст православної іконографії, то ми прийдемо до висновку, що за історичним рівнем ховається щось інше. У кожної історичної деталі, яку ми можемо бачити на іконі «Воскресіння Лазаря», помітна відома візантійська установка на створення, крім історичного, есхатологічного плану. На це вказують такі факти.

1) Мертвий Лазар не просто перебуває в спокої, а смиренно схиляється перед Господом, як ніби його воскресіння – це результат послуху людської природі Ісуса, Який зображений на іконі не просто як історична особа, але як есхатологічний Ісус Христос, Якому все підпорядковується. Це пояснює і те, чому таким владним Він представлений на іконі. Таким чином, православної іконографії притаманний особливий погляд, що поєднує історію і есхатологію.

Вона дивиться на історичні події і бачить за ними їх кінець, есхатологічне завершення.

2) Такий підхід – це не результат натхнення іконописця. Цей есхатологічний мотив подолання смерті, тління і всіх законів природи червоною ниткою проходить через всю іконографію, і цього канону слід будь-яка ікона, написана в рамках православної іконографії, незалежно від натхнення та благочестя свого творця. Характерною є й інша деталь. Людина, відсуває плиту, прикладає величезну фізичну силу, щоб підняти цей важкий камінь. Але якщо ми вдивимося в зображення плити, то зауважимо, що вона представлена легкої і невагомою. Такий ефект досягається за рахунок відсутності на іконі матеріального джерела світла, наприклад, сонця. Світло виходить з невідомого джерела і не дотримується закону прямого поширення. Таким чином, плита не відкидає тінь на землю і сама позбавлена світлотіні, товщини і об’єму, внаслідок чого не справляє враження ваговитості. Тобто, з одного боку, зображення показує глядачеві відчуття тяжкості, але з іншого боку, світло, особливим чином висвітлює цю сцену, позбавляє нас враження тяжкості. Така мальовнича мова Церкви. Вона показує матеріальний світ, абстраговані та звільнений від тлінності, а реальні історичні події піднімає на новий ірреальний та есхатологічний рівень.

3) Тими ж особливостями характеризуються зображення гір і споруд, які, позбавлені тіней і цілком освітлені, не справляють враження ваговитості.

4) Гори на більшості ікон «Воскресіння Лазаря» мають особливу форму призми, характерну для візантійського живопису, і представлені як невагомі пружини, які прагнуть вгору і позбавлені своєї власної ваги.

5) Ікона освітлена таким чином, що не створює враження світанку або заходу, немов дія відбувається не в якийсь певний час доби.

Ці есхатологічні елементи співіснують з історичними реаліями зображення, представляючи простір і час не роздробленим, а єдиним. Історія і есхатологія з’єднуються в особі історичного Христа, що воскресив Лазаря, і майбутнього всесильного Сина Божого та Пантократора. Таким чином, у православній іконографії на іконах «Воскресіння Лазаря» зображено Воскресіння не окремої людини, а всього людського роду та перетворення всього творіння. Суть цього свята, оспівується, як ми сказали на початку, поезією і гімнографією, виявляється у рівній мірі вираженням і мовою церковного живопису.

ІІ. Іконографічне зображення Лазаря як єпископа.

Однак церква не обмежується тільки сюжетом «Воскресіння Лазаря». Існує його окреме зображення, як будь-якого святого. Історична основа цього способу взята з перекази, згідно з яким після свого воскресіння Лазар прожив ще тридцять років. Він відправився на Кіпр, де став єпископом і проповідував Христа. Лазар спочив і був похований в Кітії, звідки його святі мощі були в 890 році перенесені в храм, побудований в його честь імператором Львом VI Мудрим. Згідно з цією традицією, святий Лазар зображується в архієрейському облаченні з Євангелієм в лівій руці.

Особливе враження справляє його обличчя. Воно зморшкувате, без бороди і вусів, висловлює печаль. Така ікона є дуже рідкісною. Найвідоміше зображення знаходиться в монастирі Богородиці Аракіотіси в Лагудера і датується 1192 роком. Особа має характерні риси, що нагадують фреску «Воскресіння Лазаря» в храмі святого Пантелеймона, або Нерізі, що знаходиться поблизу міста Скоп’є, який знаменитий своїми дивовижними розписами 1164 року, тобто створених на тридцять років раніше кіпрських розписів. Риси Лазаря на розписи Нерізі відрізняються від інших пам’яток. Голова Лазаря не покриті волоссям, на відміну від ікон Синаю, також характерний округлений лоб святого – цей елемент зустрічається лише на розписи монастиря Богородиці Аракіотіси. Глибока зморшка на вилиці святого має разючу подібність із зображенням в Лагудера. Святий не має вусів і бороди, характерних для поствізантійських і, в меншій мірі, для пізньовізантійський ікон. Ще один загальний елемент пам’ятників Кіпру і Нерізі – поворот голови святого вправо. Створюється враження, що майстер монастиря Арака копіював роботу Нерізі.

Це цілком можливо, так як простежується схожість між відповідними візантійськими пам’ятками Кіпру, Синаю і Балкан. Про подібність між кіпрською переносний ікони святого Петра і розписом церкви святого Андрія на річці Тресач поблизу Скоп’є див. «Артіль митрополита Іоана», журнал Zograf, No. 3, 1969. Ми, в свою чергу, хочемо відзначити схожість сцен Розп’яття в Нерізі і Курбіново (1191) і в монастирі Іоана Златоуста на Кіпрі. Таким чином, ми можемо зробити висновок, що іконописець монастиря Аракас запозичив стиль зображення лику зі сцени «Воскресіння Лазаря» в Нерізі і, переробивши його в своїй манері, поєднав із зображенням тіла ієрарха в фелони, омофорі, з Євангелієм в руках. Таким чином, автору вдалося за допомогою унікального лику передати духовну і аскетичне силу святого. Відмінності між цими пам’ятниками незначні. У пам’ятнику Нерізі ми знаходимо неймовірну пластичність, світлотінь, погляд святого там нерухомий, в той час як пам’ятник Лагудери характеризується більшою лінійністю, схематичність і меншою виразністю погляду святого. Це рішення художника Аракас запозичувати для своєї ікони зображення лику воскреслого Лазаря з Нерізі має якесь богословське обґрунтування, яке ми хочемо пояснити, завершуючи наше дослідження.

ІІІ. Святий Лазар і православне богослов’я Воскресіння.

Іншими словами, ми можемо сказати, що це рішення художника можна порівняти з іконографічної традицією зображувати явлення Христа після Воскресіння. Його зображують з ранами на боці, руках та ногах. Саме за цими ран Його впізнали учні, коли Він постав перед ними перетвореним «в інший спосіб». Доторкнувшись до цих ран, Фома вигукнув: «Господь мій і Бог мій!». Таким чином, дві сутності Христа – до воскресіння і після перетворення в «інший образ» – виявилися з’єднані. Його тіло і після Воскресіння не втратило доказів його любові.

Хресна жертва, вчинена заради любові, про яку нагадують Його рани, стає Його унікальною особливістю, за якою Його впізнають. Воскресіння Христа і збереження Його ран після Воскресіння показують: незважаючи на те, що Воскресіння скасовує тління, залишаться знаки, які відзначають своєрідність святого, вони назавжди пов’язують його з Христом і Церквою. У Христа залишилися рани, у святого Лазаря – сліди його смерті. Господь, який рухається любов’ю, визволив його від смерті і зараз ми, члени Церкви, дізнаємося про образ святого Лазаря за допомогою ознак, які надають йому його церковну унікальність.

Таким чином, іконописець запозичив зображення лику Лазаря зі сцени його Воскресіння і пов’язав це зображення з образом Лазаря-ієрарха, повторивши всі прийоми, характерні для зображення Христа після Воскресіння. Отже, Воскресіння святого Лазаря та наше поклоніння його іконі – це особливе іконописне свідоцтво догмату про воскресіння тіл, який ми кожен раз сповідуємо, повторюючи на літургіях слова Символу Віри про воскресіння померлих.

Більш того, це означає, що ікона святого Лазаря показує нам безцінність нашого власного унікального тіла. Бо разом з цим тілом ми існуємо, творимо історію та будемо існувати після закінчення історії в Царстві Небесному. Таким чином, православна іконографія дає відповідь на такі помилки як переселення душі або реінкарнація. Крім того, воскресіння Лазаря говорить про цінності історії і, як наслідок, кожного моменту життя окремої людини.

Тут ми приходимо до важливої теми православного аскетизму, бо саме аскетизм допомагає нам переходити від історії заперечення і падіння до історії покаяння і шляхи до Бога. З аскетизмом і тілом – йдеться про конкретні дії людини, які не можуть бути здійснені за відсутності тіла – пов’язане наше прагнення слідувати волі Бога, в якій є спасіння і вічність, як для людини, так і для всього творіння.

Вся християнська віра у воскресіння і що випливає з цієї віри надія відображена в іконі чотириденного друга Господня Лазаря. Він є нашим предстоятелем до Бога Життя за нас і наше спасіння від тління, від пристрастей і всілякого, як особистого, так і колективного гріха, який неминуче веде і до екологічної катастрофи; порятунок від погіршення здоров’я, загибелі почуття любові, від нападів ворога та смерті. Будемо молитися святому Лазарю про те, щоб мати пам’ять про Страшний Суд, щоб Бог Життя закликав нас до Себе в Світло Воскресіння, як вічних своїх друзів, серед яких є і святий Лазар.

протопресвітер Стаматіс Скліріс

Переклад українською мовою – «Київське Православ’я»

мозаїчний образ Христа Спасителя ХІІ ст. з храму Святої Софії в Константинополі

Православна християнська життя, особливо після VII Вселенського собору, ототожнювалася з іконами в такій мірі своєї глибини, що говорили, що церква, яка не має ікон, вона є єретичною. І коли ми говоримо про ікони в Православним житті, то під ними ми розуміємо не просто мальовничі релігійні прикраси, але невід’ємну частину богослужіння, яка є досконалим виразом самої структури і природи Церкви.

Цілком ймовірно, що моя стаття може здатися дещо несподіваною та різкою. Однак же я почав з цих настільки істотних переконань з одного боку для того, щоб підкреслити величезну важливість питання, який я буду розкривати, а, іншого боку, щоб вас закликати разом увійти та самим безпосереднім чином в серце богослов’я ікон, щоб зробити зрозумілим значення тієї боротьби, яка велася проти них в епоху іконоборства, та ведеться і в сучасну епоху, коли починають домінувати вимоги глобалізації і знебарвлення народів, де місце ікон починають займати світові кумири ЗМІ.

І. Богослов’я ікони

Ікона, згідно Православному богослов’я – це не просто картина, живопис. Якщо ми будемо читати Святе Письмо, то вже з першого розділу книги Буття (вірші 26-27), то ми побачимо, що Бог творить людину за Своїм образом (ікона) і подобою. Отже, нам необхідно знати, що означає ікона-образ (εικόνα) і в чому її відмінність від ідола, про яких у Другим Законі Бог дає наказ: «Не роби собі кумира (ідола) і всякої подоби з того, що на небі вгорі, і що на землі долі, і що в воді під землею. Не вклоняйся їм і не служи їм» (Вих. 20:4-5). На цій заповіді Божої і через нерозуміння величезної й істотної різниці між ідолом-кумиром і іконою, ґрунтувалися всі суперечки, які велися щодо ікон як в минулому, так і в наш час, що ми побачимо далі. Роблячи невеличкий історичний екскурс, ми зможемо переконатися в тому, що мальовничі прикраси, з самого початку, не є відхиленням від Старого Завіту. Бог, Який у Другому Законі забороняє євреям створювати ідолів, дає Мойсеєві веління прикрасити Скинію Свідоцтва та створити двох однакових херувимів над Ковчегом Завіту (Вих. гл. 25-26)

Таким же чином був прикрашений золотими херувимами та левами і деревами храм Соломона, побудований в Єрусалимі (1 Царств гл.6-8). Навіть в перші християнські часи, в катакомбах, ми бачимо, що використовуються християнські символи і ікони-образи: хрест, пальмова гілка, якір, накреслення ΙΧΘΥΣ, а й образи Христа, Богородиці, перших мучеників. Хоча в давнину це було вельми невпевнено, ймовірно тому, що християнство поширювалося в язичницький світі, проте були прийняті ікони. Так що вже починаючи з 4 століття у нас є дуже важливі свідчення в святоотцівської писемності як про мальовничому оздобленні всіх храмів, так і про те шанування та їх значення, яке їм надавали великі Отці Церкви.

Досить навести приклад слова свт. Василя Великого на пам’ять мученика Варлаама, де іконографія представляється як найвиразніший з усіх риторичних словесних форм: «Повстаньте тепер переді мною ви, славні іконописці подвижницьких заслуг! Додайте своїм мистецтвом це неповне зображення воєначальника! Квітами вашої мудрості висвітліть неясно представленого мною вінценосця! Нехай буду переможений вашим живописанням доблесних справ мученика; радий буду визнати над собою і нині подібну перемогу вашої фортеці. Подивлюсь на цю точніше зображену вами боротьбу руки з вогнем. Подивлюсь на цього борця, жвавіше зображеного на вашій картині. Так плачуть демони, і нині трупи у вас чеснотами мученика! Знову нехай буде показана їм палимо і перемагає рука! Так буде зображений на картині і Перший воїн, що поклав початок подвигам в боротьбі, Христос, Якому слава на віки вічні! Амінь» (PG 31, 489).

Про значення іконографії для духовного діяння віруючих буде говорити і свт. Григорій Ниський: «Але хто зійде в якесь місце, як оце, де сьогодні ми зібралися, де (відбувається) пам’ять праведного і де святі останки його, той по-перше втішить свою душу пишністю того, що представляється його поглядам, споглядаючи цей будинок , як храм Божий, світло прикрашення і величчю споруди, і благоліпністю прикрас, де і різьбяр надав дереву вид різних тварин, і Каменотес кам’яні плити довів до гладкості срібла. І живописець прикрасив штучними квітами, зобразивши на іконі доблесні подвиги мученика, його тверде стояння на суді, муки, тваринні образи мучителів, їх насильницькі дії, полум’ям розпалену піч, блаженної кончини подвижника, накреслення людського образу Христа, що є підмурком усіх подвигів; все це майстерно накресливши нам фарбами, як би в який пояснювальній книзі, ясно розповів подвиги мученика і світло прикрасив храм, як би квітучий луг (бо і живопис мовчки вміє говорити на стінах і доставляти найбільшу користь)» (Ομιλία εις τον άγιο Μεγαλομάρτυρα Θεόδωρο, PG 46, 737).

Отже, для Православного богослов’я ікони не є просто книгою для неписьменних, але мають те ж саме значення і ту ж силу, що і проповідь, навчання віруючих словом, як для простих людей, так і для великих Отців і богословів Церкви: «Я багато разів бачив на іконі зображення [цього] страждання і не проходив повз цього видовища без сліз, так як мистецтво ясно виводить цю історію перед очима », скаже ще й святий Григорій Ниський (Слово про божество Сина і Духа, PG 46, 542).

Про величезну гідність ікон говорить і П’ятий-Шостий Вселенський собор в своєму 82 правилі: «На деяких чесних іконах зображується, перстом Предтечевим показуваний, агнець, котрий прийнятий в образ благодаті, через закон показує нам істинного Агнця, Христа Бога нашого. Шануючи стародавні образи і символи, передані Церкві, як знамення і переднакреслення істини, ми віддаємо перевагу благодаті й істині, приймаючи їх, як виконання закону. Заради цього, щоб і мистецтвом живопису очам усіх представлене було досконале, наказуємо віднині образ Агнця, що взяв гріхи світу, Христа Бога нашого, на іконах зображати за людським єством, замість Старозавітного агнця. Щоб через це споглядання смирення Бога Слова наверталися до спомину життя Його у плоті, Його страждань, спасительної смерті, і таким чином звершеного спасіння світу».

Це правило досить ясно робить визначення проти зображення агнця, який в деяких випадках використовувався символічно для зображення боголюдського образу Христа, як доказ божественного втілення, Страстей і Спокути світу. Тобто це правило включається в рамки христологічних суперечок того часу, а воно вважає зображення особистості Боголюдини зовсім не як тільки слідство Православної віри, але і як необхідна. Хоча монофізитство, оскільки воно, по суті, відкидало людське єство втіленого Бога Слова, категоричні відкидало ікони Христа. Тому ще навіть до появи іконоборства, відкидання ікон ототожнювалося з єрессю. Безумовно, за часами лунали деякі голоси проти ікон, які обзивали з неймовірним підлесливістю, як іконоборці, так і протестанти в 16 столітті. Однак вони обмежені двома посланнями, одним з Євсевія Кесарійського і одним з Епіфанія Кіпрського, а також іншими менш важливими повідомленнями. Велика неймовірна війна проти ікон була розв’язана Львом Ісавром в 726 році і була оточена богословської мантією його сина Костянтина Копроніма, в дні якого скликався іконоборчий собор в Ієріїї (754г.). Іконоборча суперечка дав Церкві можливість систематично висловлювати православний досвід і формулювати те, що ми називаємо «богослов’ям ікон».

Величезним був внесок святих Федора Студита, Никифора Константинопольського і Іоана Дамаскина. Останній в своїх трьох словах про святі ікони узагальнює всі святоотцівське богослов’я. Навіть і сьогодні нам необхідно, перш за все, вміти розрізняти, що таке ікона і що таке ідол, що було цілком ясно для християн апостольського часу. «Одне це ідол, а інше подоба-зображення. Зображення ж це, якщо роблять рибу, або чотириногу тварину, або звіра або штучного, або живописного зображення; ідол же душа, уявляючи, творить щось з неіснуючого прообразу;», Тобто ідол включає всю брехню, або стосовно способу, оскільки зображує, по суті, не існує, або стосовно особи, коли представляє неправдивих богів. Навпаки, ікона є зображенням якогось існуючої особи, якогось святого або Боголюдини Христа, і завжди є істинним як щодо образу, так і щодо змісту зображуваного. У будь-якому випадку ікона не може вважатися ідолом, бо  ототожнюється з зображуваною особою.

«Ікона [або зображення], без сумніву, є подібність, і зразок, і відбиток чогось, що показує собою те, що зображується. Але, у всякому разі, зображення не в усіх відношеннях подібно первообразу [тобто зображуваної особи або предмету], бо інше є зображення і інше – те, що зображується, і, у всякому разі, між ними помічається різниця, так як це не є інше і інше не є те», – цілком ясно говорить святий Іоан Дамаскин (Третє захисне слово, 16).

У той же час, оскільки існує принципова відмінність ікони від прототипу, аналогічним чином існує відмінність поклоніння (προσκύνηση), яке ми віддаємо священним іконам і святим від служіння (λατρεία), яке ми віддаємо тільки Богу. «Повагу і поклоніння віддається між іншим, а не віра і людині, а не віра і служіння, оскільки вони як ми віримо, віддаються тільки Отцю і Сину і Святому Духу, таким чином ми здійснюємо служіння». (Прп. Федор Студит. Лист до Северіана). І Оріген додає: «Не вклоняйся їм і не служи їм» (Вих. 20:5). Бо в першому випадку людина служить і поклоняється, а в другому – поклоняється, але анітрохи не служить: перший надає повагу душі живої, а поклоніння другого відноситься до [Першо] образу»(Гомілії на книгу Вихід).

Отже, згідно з Православному богослов’я ікона – це не ідол, і не предмет служіння. Вона є нагадуванням (υπόμνηση) про якийсь особистості, або Христа як Боголюдини, або Богородиці, або Святих, якомусь чудову подію з життя Христа і Святих. Вона нагадує нам про істини нашої віри і нас спонукає до духовного воскресіння. Вона є частиною церковного Передання і, звичайно ж, воно сходить до апостольських часів (досить нам згадати скільки ікон перекази приписують Євангелісту Луці). Вони є для віруючих предметами шанування, поклоніння і їм віддається цілування, проте ж, їм не дається служіння, яке личить тільки Богу. На завершення, відповідно до принципу, який був сформульований свт. Василем Великим «честь, віддається образу (ікони), сходить до прототипу» (Слово про Святого Духа), тобто ми не поклоняємося іконі-образу як такого, але зображуваної особистості. Орос, віровизначення VII Вселенського собору вінчає богослов’я ікони: «Ми недоторканними зберігаємо всі церковні передання, утверджені письмово чи не письмово, звідки й зображення іконописні, як ті, що не суперечать проповіді Євангельській, є корисними і служать нам утвердженням в істинному, а не в уявному втіленні Бога Слова. І те, що одними розкривається, іншими без сумніву сприймається. І ми, ніби маючи перед собою цю путь царську (Царя Небесного), наслідуючи божественне вчення святих отців і передання Кафоличної Церкви (бо знаємо, що Вона є повнотою Духа Святого, який живе в Ній), визначаємо, щоб святі та чесні ікони пропонувалися для поклоніння так само, як зображення чесного животворящого Хреста, чи будуть вони написані фарбами, чи виготовлені з мозаїки, чи будь-якої іншої речовини, і чи будуть знаходитися у святих церквах божих на освячених посудинах та одязі, на стінах і дошках, у будинках чи біля доріг, а також чи будуть це ікони Господа Ісуса Христа, чи Владичиці Богородиці, чи чесних ангелів і всіх святих і праведних мужів. Бо часто так буває, що через зображене на іконах, до яких звертаються очима, возносяться до первообразу і вшановують його цілуванням і шанобливим уклоном; але не є це істинним богопоклонінням, яке, за нашою вірою, належить віддавати Єдиному по природі божеству, тобто поклонятися за тим образом, як ми поклоняємося святому й животворящому Хресту й святому Євангелію, та іншим святиням, фіміамом віддаємо шану й поставленням свічок, за благочестивим звичаєм, який і був у давніх. Тому що шанування, яке образу ми віддаємо, до первообразу переходить, і хто іконі поклоняється, поклоняється істоті, яка зображена на ній. Таким чином утвердиться вчення святих отців наших, котре виражають передання Кафоличної Церкви, Яка від краю й до краю землі проповідує Євангеліє».

«Отже, ми визначаємо, щоб ті, хто наважуються думати або вчити інакше, або за прикладом непотрібних єретиків зневажати церковні перекази і вигадувати будь-які нововведення, або ж відкидати що-небудь з того, що присвячено церкви, чи буде то Євангеліє, або зображення хреста, або іконна живопис, або святі останки мученика, а так само (осмалюються) з хитрістю та підступно вигадувати що-небудь для того, щоб повалити хоча будь-що зі священних переказів Кафоличної Церкви, і нарешті (осмалюються) давати повсякденне вживання священним сосудам і високоповажним монастирям, Визначаємо, щоб такі, якщо це будуть єпископи або клірики, були позбавлені сану, якщо ж будуть ченці або миряни, були б відлучені». (Mansi 13, 377-380).

Через величезне значення ікон для Православної життя, вони ніколи не називалися в якості простого декоративного елемента храмів, але вони мають центральне значення в церковному богослужінні. Розпис храму є відтворенням ідеї Церкви як Тіла Христового: Господь Вседержитель в куполі, Пресвята Богородиця в конху священного вівтаря, ангели, пророки, апостоли, всі Святі, а завершення і ми віруючі, все складають тіло Христове, Церкву, та причащаються Тіла Христового, Який є таким, що приносить і приносяться за кожною Божественною літургією.

Але також і переносні ікони, які змінюються відповідно до кожного свята, також як і гімнографія дня, з євангельськими читаннями та проповіддю.

ІІ. Єретичні відхилення

Ми бачили, що віровизначення VII Вселенського Собору засуджує будь-яке відхилення від Православного Передання і вчення щодо святих ікон. Адже, як ми вже сказали, Церква, засуджуючи монофізитство та наполягаючи на Боголюдському зображенні Христа, по суті, досить рано засудила тих, хто заперечував ікони, як мінімум, зображення Христа.

У церковній свідомості заперечення ікон є єрессю, а храм, який не має ікон, в дійсності не є православним. Однак, подібно до того, як з самого початку лунали голоси іконоборців, були і деякі відхилення, які поступово призвели до єретичних поглядів або через надання богослужбового поклоніння (λατρεία) зображенням, або через їх часткову чи повну відмову. Тут необхідно зазначити, що одне це ікона, як вона приймається православною традицією і богослов’ям, а інше – це релігійний живопис, що з’явилася на Заході у часі епохи Відродження, і використовується навіть єретиками, які не приймають ікон. На Заході, навіть до періоду Розколу, за винятком пап Григорія II під час першого періоду іконоборства і Адріана під час VII Вселенського Собору, богослов’я ікон обмежується їх дидактичною роллю як книг для неписьменних. Вже тато Григорій Двоєслів в 600 році формулює положення, яке буде займати домінуюче становище в богослов’і Заходу, про те, що ікони корисні для навчання неписьменних, але не слід надавати їм ніякого особливого значення. Тому не випадково те, що на Заході, навіть до іконоборства, ікони не були такі шановані, як на Сході, і не займали ніякого місця в богослужінні, літургійному та сакраментальному житті. (див. Dictionnaire de la théologie Catholique, t. 6, 781).

Тому природним наслідком цього було те, що віровизначення (Орос) VII Вселенського Собору викликало збентеження і замішання, що призвело по суті до його відкидання на Франкфуртському соборі 794 р. (Mansi. 13, 909). VII Вселенський Собор до ХVI століття вважався представниками західного богослов’я «лжесобором» (PL 126, 360). Для західного богослов’я честь і поклоніння рівносильні богослужебному поклонінню, яке належить тільки Богу, і жодним чином не іконам. За такою умовою будь шанування ікон несе в собі ризик ідолопоклонства і тому відкидається. Прийнятним вважається шанобливе поклоніння Хресту і святим мощам, в той час як принцип, згідно з яким значення поваги, платіть іконі-образу, сходить до прототипу, відкидається. Отже, єдина прийнятна роль ікон для тогочасних католиків – їх корисність в якості декоративного елемента храмів.

Схоластичне богослов’я з його головним представником Фомою Аквінським не тільки не вирішило проблему прийняття ікон, а й ускладнило її в лабіринтовому аналізі. Досить зазначити, що Фома Аквінський віддає данину богослужбовому шануванню іконі Христа і Хресту, так само як він робив це для Христа і Святої Трійці, на тій підставі, що Господь пролив Свою кров на хресті. З іншого боку, він заперечує таке поклоніння і служіння Діві Марії, навіть якщо вона зачала Спасителя Христа, на тій підставі, що «таке порівняння невірно» (див. S.T., IIIe, q. 25).

Нарешті, даючи відносне поклоніння «рабське» святим і святим мощам, він по суті нічого не говорить про святі іконі, крім образу Христа, як згадувалося вище. Ця тенденція західного богослов’я також пояснює чисто декоративну мету мистецтва живопису в культових місцях. Проте, в Італії, в основному, де взаємодія з Візантією було сильною, схильність до богослужебного поклонінню іконам культивувалася з XII століття, але без міцної богословської основи. Таким чином, з початком епохи Відродження в XV столітті та в поєднанні з проблемами, створеними папством після розколу, виникла надмірна тенденція віддавати службове поклоніння іконам, що викликало сильну реакцію реформаторів, особливо Цвінглі та Кальвіна.

Протестанти, в своїх прагненнях «очистити» християнську віру від «нечистого» папства в XVI столітті, серед іншого рішуче виступали проти поклоніння іконам. Це можна вважати природним, якщо взяти до уваги, з одного боку, неприборкані прояви поклоніння простих людей, більшість з яких були неписьменні, які доходили до забобонів, а з іншого боку, той факт, що для традиційного західного богослов’я роль зображень завжди була і в основному декоративна-повчальна, за винятком будь-якого шанування або поклоніння. Протестанти запозичили свої аргументи, як і старі іконоборці, з крайніх тлумачень букви Десятислів’я, що забороняє ідолів та будь-які вияви.

Крім того, оскільки вони повністю відкинули твори святих Отців і Вселенські собори, вони підняли на п’єдестал авторитетності все послання, особливо два з них – це Євсевія Кесарійського та Епіфанія Кіпрського, які були спрямовані проти ікон. Фактично, не знаючи про православне богослов’я, вони черпали свої аргументи з Франкфуртського собору і з праць Карла Великого (Каролінгові книги). Навіть коли вони вступили в контакт з православними, через кілька десятиліть після оформлення своїх позицій (Confessio Augustana було підписано в 1530 році, перші неформальні контакти і обговорення відбулися приблизно в 1545 році, а богословський діалог офіційно почався в 1573 році), вони не змогли осягнути і зрозуміти православне богослов’я, а тому вони в підсумку його відкинули. Ми не будемо особливо зупинятися на протестантських позиціях, за винятком того, що вони ідентичні позиціям іконоборців VIII-IX століть. Вони вважає ікони за ідолів, а, отже, будь-який шанування та поклоніння їм як вираз забобонів та ідолопоклонства. Вони навіть не приймають дидактичної ролі ікон, надаючи значення тільки проповіді.

Вони також не шанують Святих, бо вважають це марним і неефективною справою, бо для них тільки віра спасає людину. Саме тому в протестантських церквах, крім символу Хреста, немає інших мальовничих прикрас, навіть некультового характеру. Нарешті, варто відзначити, що Римо-католицька церква дуже пізно, тільки коли вона тепер зіткнулася з протестантизмом, під час антипротестантського Тридентського собору (1545-1563) і на його останній сесії, стала займатися питанням про ікони і просто лише обмежилася прийняттям VII Вселенського Собору і підтвердила його віровизнання (Орос), прийнявши на практиці богослов’я ікони, сформульоване на Православному Сході.

***

Підсумовуючи сказане дуже коротко, можна сказати, що роль ікони для православного богослов’я – це виховна роль, тобто засіб навчання (дидактичний засіб), духовного керівництва і напрямок душі і розуму віруючих. до споглядання божественних таємниць.

Ікона шанується і їй поклоняється не як об’єкту, а тому, що вона являє собою образ Христа, Богородиці або святих, і тому, коли ми поклоняємося та цілуємо їх, то поклоніння переходить до прообразу, тобто до зображуваної особистості. Це також невід’ємна частина Богослужіння, як на символічному, так на змістовному рівнях, як ми це переживаємо в багатовіковій традиції Церкви. Будь-яке відхилення від «царського шляху» нашого Передання загрожує єрессю. Ані неприборкане поклоніння-служіння іконам недоречно для православного богослов’я та традиції, ані їх презирство. Також важливо відрізняти ікону від ідола, а також поклоніння від служіння. Західний світ, незважаючи на поворот, який, здається, прийняла Римсько-католицька церква, на протязі століть схилявся або до однієї, або до іншої крайності. Сучасна західна думка нелегко звільнитися від богословських коренів минулого.

Релігійний живопис, ймовірно, навіть більш поширений, тобто такий, який надає основну вагу дидактичної ролі ікони – зображенню, і тому він вважає за краще привертати увагу, на відміну від нашого живопису, який підтримує суворі стандарти традиційної іконографії. У протестантському світі як і раніше переважає заперечення ікон, хоча в своїх публікаціях вони використовують картини, щоб пробудити інтерес читачів. Близькі до них й інші сучасні єресі, які виступають проти ікони, наприклад, «Свідки Єгови». У будь-якому випадку, має силу непорушна впевненість Отців VII Вселенського Собору, що всякий, хто не приймає і не цілує (не цілує – δεν ασπάζεται) приймає ікони, згідно із затвердженим і сформульованому богослов’ю, є єретиком і знаходиться поза Церквою. (Mansi 13, 397).)

архімандрит Херувим Велецас

Переклад українською мовою – «Київське Православ’я»

Мозаїка ХІІ ст., Храм Святої Софії Константинопольської

Встановлення свята Торжества Православ’я в самому початку святої Чотиридесятинці, під час якої з’єднується богослов’я і аскетизм, і одночасно, коли ми стаємо причетними таїнства хреста і Воскресіння, вказує на внутрішній світ Православної Церкви, і в основному і перш за все на її глибину, яка дійсно « бачиться майстерним плавцем».

Далі я вкажу на чотири ознаки, в рамках яких виявляється і та область, до якої належить православна ікона, але я також вкажу і на її відміну від інших християнських традицій.

І. Церква пророків, апостолів та святих

Православна Церква не ґрунтується на інтелектуалізмі-раціоналізмі та на моралізмі, але на відкритому Богом досвіді пророків, апостолів і святих отців. Це те, що відрізняє її від західної схоластики і моралізму. Бог не є предметом відкриття за допомогою пануючого в людині розуму, але Він Сам відкривається чистої серцю людини, відповідно до слова Христа: «Блаженні чисті серцем, бо вони Бога побачать». (Мт. 5:8)

У «Синодику Православ’я», який зачитується в Неділю Православ’я, між іншим є наступні слова: «Як побачили пророки, як дали Апостоли, як передала Церква, як догмати поклали вчителі, так і ми мислимо, так і ми промовляємо, так і ми проповідуємо Христа істинного Бога нашого».

З цього фрагмента з тексту Синодика очевидним стає те, що бачення пророків, вчення Апостолів ототожнюється з догматами Отців.

Православне богослов’я не є міркуванням або фантазією, але досвідом у Святому Дусі, а догмат є межею, який покладається для особистісного богонатхненного досвіду, і це робиться заради порятунку людини. В результаті догмат є висловленим словом і сенсом невимовної реальності, і його мета полягає в тому, щоб бути ліками для людини з тим, щоб вона досягла спілкування з Богом. У цій перспективі нам необхідно дивитися і на догматичну істину про ікону-образ. Православна ікона – це явлення нествореної слави Бога для того, щоб людина була приведена до цього переживання Божественної слави.

У цій реальності живуть і діють наші Святі Отці, тому в «Синодику Православ’я» ще раз, повторно йдеться, що слідуємо «згідно богослов’я богонатхненних святих і благочестивому розуму Церкви».

ІІ. VII Вселенський собор і собор у Франкфурті

Історичність події з життя Церкви, який ми святкуємо в Ніделю Православ’я полягає у відновленні шанування святих ікон, яке відбулося в 843г. І в цьому ж році був насправді відновлений авторитет VII Вселенського собору, який відбувся в Нікеї в 787 р., а він богословив про гідність священних ікон у Православній Церкві.

Це богослов’я було викладено древніми отцями, такими як свт. Василь Великий, але і іншими отцями ще до цього Вселенського собору: прп. Іоаном Дамаскином, прп. Феодором Студитом і ін. До Вселенського собору, а й після нього, було розкрито і розвинене прекрасне богослов’я про ікони Христа, Богоматері, святих і Чесного Хреста. Ікони не є просто зовнішніми символами, але виразниками таїнства втілення Сина Божого і Слова і обожнення людини. Насправді зображення священних ікон вказує на іпостасне з’єднання створеного і нествореного в Особі Боголюдини Христа, і на з’єднання людини з Богом по благодаті.

Необхідно зауважити, що на Вселенському соборі були представники всіх помісних Церков, і навіть від папи Римського Адріана, які підписали рішення Собору про богословську гідність священних ікон. Навіть ще тоді між Давнім і Новим Римами існувала єдність і, незважаючи на особливості в традиціях, в головних догматах вони мали спільну віру, богослов’я та життя.

Незважаючи на це Карл Великий, лідер франків, для того щоб відокремитися від Римської імперії та щоб застосувати власний план, виступив проти рішенням VII Вселенського собору, і негайно склав відповідь, відомий як «Capitulare adversus synodum». Цим документом він відкинув рішення VII Вселенського собору. Однак папа Адріан – який через своїх представників взяв участь в VII Вселенському соборі, а в Дії собору було внесений його лист, в якому він вказав на свою відданість давнім традиціям Вселенської і Апостольської Церкви та воно було схвалене всіма Отцями, – направив своє послання Карлу Великому, в якому висловив свою незгоду з рішенням короля франків. Коли Карл Великий отримав ці роз’яснення папи Адріана, який відстоював і захищав рішення VII Вселенського собору, замість того, щоб з радістю прийняти перемогу шанувальників ікон, видав указ своїм радникам створити нове богослов’я. Так були написані «Libri Carolini», в яких ясно розкривається протилежність поглядів франків по відношенню до думок православних і Римського папи, а також всіх Східних патріархів, які взяли участь в VII Вселенському соборі.

Надалі Карл Великий скликав свій власний собор у Франкфурті в 794 р. на, яким були офіційно затверджені недавні відхилення його богословів, і між іншим було засуджено поклоніння іконам і введена вставка в Символ віри filioque.

Це є цілком зрозумілою ознакою відділення однієї частини Європи від православної єдності, яке існувало між п’ятьма патріархатами, тобто Римським Папою і Східними патріархатами. Однак, коли в 1009г. престол Стародавнього Риму був зайнятий папою, люблячим франків та було введено filioque в Символ віри, тоді був створений розкол, поділ, в перспективі якого в Західній Церкві повинні були бути прийняті рішення собору у Франкфурті проти священних ікон. Тому в богослужіння були введені статуї, а й ікони втратили духовність і богослов’я Православної Вселенської Церкви. Тим самим на Заході отримав розвиток натуралізм, а в іконах розвинена чуттєвість.

ІІІ. Ікона в Православної і західної традиції

Другою ознакою, яку нам необхідно вивчити, є відмінність між православно-візантійської іконою і західної іконою, двох конкретних справжніх зразків іконографії – Заходу і Православного Сходу.

Західний стиль і манера іконографії, які одержали перевагу на Заході під час Середньовіччя і на початку епохи Відродження, прекрасним чином відображені в живопису папської каплиці у Ватикані – Сікстинській Капелі, яка була розписана в XV столітті великими майстрами живопису, найбільш видатним з яких є Мігель Анжело.

Зовсім недавно була видана книга, в якій дається нове тлумачення всієї іконографії цього храму. Ця книга написана професором Пфайфером (Heinrich Pfeiffer), який постарався дати богословський коментар до іконографії Папської каплиці, при цьому він ґрунтується на догматах римо-католицизму. Він стверджує, що в цьому творі розробка тематики, деталей фрескового живопису, єдність і гармонія, які можна спостерігати в образотворчому ряді, що не були складені самими художниками, але папськими богословами тієї епохи. У композиції Святої Трійці живопис повністю ґрунтується на вченні блаженного Августина про сходження святого Духа і від Отця і від Сина.

Заслуговує на увагу і те, що Мігель Анжело, розписуючи папську каплицю, трудився як скульптор і зобразив біблійні сюжети як статуї, виявляючи «стихійність і мимовільність його антропоцентризму і канон класичної античності».

Характерною є сцена Суду, яка написана Мігель Анжело. Христос представляється таким, що має вищу владу в правій руці в пориві гніву і вся композиція відчуває деякий вплив від руху руки Судді. І як помічається коментатором і дослідником «в перший раз живописець за вказівкою папи римської церкви зображує ікону Христа, яка відкидає встановлений іконографічний зразок і сходить до божества ідолопоклонства». Цілком ймовірно, що тут він хоче вказати на абсолютну владу папи по цілому світові, оскільки він на землі є вікарієм Христа.

Старець Софроні (Сахаров), православний іконописець, коли сам відвідав Сікстинську капелу, написав: «Душа абсолютно не розташовується до молитви, але тільки для різних мистецтвознавчих та філософських роздумів». Саме про сцену, де Христос зображений як Суддя, він написав: «Можна сказати, що це якийсь «борець », який кидає в безодню пекла всіх тих, які наважилися йому протистояти. Його жести є мстивою жорстокістю і, звичайно, ми можемо сказати, що тут абсолютно немає справжнього євангельського Христа».

На скільки інший є іконографія в православ’ї, це видно на іконі Другого пришестя Христа, і на іконі Преображення Христа і Його воскресіння. У Сікстинській капелі неможливо знайти ікони ні Преображення, ні Воскресіння, це є характерним для католицизму.

Давайте звернемо нашу увагу на іншого Михайла, Панселіна, його роботи в Протаті Святої Гори Афон. Ці зображення викликають інтерес у всіх дослідників мистецтва, а також простих людей. Священний Кінот Святої Гори сказав, що «фрески Великої Церкви Протата – це плід та результат внутрішньої чернечого і літургійного життя Святої Гори. У кожному подібному диві нашого священного місця богословська значимість, духовна глибина, класичне почуття приносить плоди гармонії, синтезу, краси форми і насиченість кольору». Згідно особливої думки про живопису: «фрески Протата відображають якийсь свідомий поворот і відновлення інтересу візантійського світу до класичного ідеалу в гармонії настільки, наскільки він поєднується з духовністю християнського суспільства, яку він виражає».

Архімандрит Софроні (Сахаров) пише, що православні іконописці працюють на основі особистого досвіду. Деякі з них порушують пропорції і спотворюють людську подобу для того, щоб відірвати людини, яка молиться, від землі і зводити на небо, інші ж за допомогою ікони хочуть відбити з’єднання створеного і нествореного. Цей останній випадок створює умови для досвіду богобачення.

Відмінності, які існують між візантійської і західної іконами цілком очевидні. Візантійські ікони представляють Христа у всій величі, а й з глибоким миром, який наближає людину через велике людинолюбство і кенотічну любов. Є ікони, які мають любов, ніжність, м’якість. Православна ікона одночасно відображає внутрішній світ людини, єднання створеного з нествореним, в перетворення людини нествореним Світлом, який увійшов в життя людини і виливається на тіло і на все творіння. Те, що оточує людину, на це людина дивиться з деякою чуйністю, ніжністю і любов’ю. Невечірнє Світло виходить від Христа і в той же час освячує все творіння. У релігійних зображеннях епохи відродження – навпаки, всякий може побачити антропоцентричного споглядання світу, властиве давньогрецької культурі, віра людини самому собі, панування розуму, сили і ласолюбства – гедонізму. Суперечливість традиційних цінностей, звідки і мистецтво володіє реалістичним і антиметафізичнім характером. На заході створюється скульптурний образ, заснований на антропоцентричному досвіді і пізнанні, який в красиві знаки змінюють оновлену віру людини і використовує в чисто світському призначення. Західний релігійний живопис, натуралістична і антропоцентрична висловлює надмірно людський характер віри і людську пристрасть, яка впроваджується в священні храми.

IV. Два образу сучасного світу

Маючи перед нашими очима все сказане раніше, ми можемо звернутися до питання, яке стосується нашого сучасного суспільства, будь то східного, будь то західного, і ми побачимо два образи- ікони нашого сучасного світу, який не відрізняється від двох видів ікон зазначених нами раніше.

Один є раціоналістичним і чуттєвим, який затверджується на абсолютному пануванні почуттів, розуму і пристрастей, що характеризується як гедонізм страждання. Панування розуму заводить людину в глухий кут і панування чуттєвості через насолоди та страждання створюють трагедію. Сьогодні все затверджується на чисто зовнішньому образі, який підпав під чарівність зовнішнім сяйвом і нехтує глибиною. Це образ-ікона уподібнюється західній іконі виконаної чуттєвості, яка міцно спирається на задоволенні почуттів і насолод.

Іншим образом є внутрішній таємничий світ, який звертає на невидиму сторону людини, і сходить в глибину його серця, туди, звідки все сердечні почуття, спрямовані до Бога і до людей, але там людина переживає і трагедію страждання та пекла.

Різниця між цими двома образами-іконами символічно характеризується різницею між особистістю і личиною-маскою. Особистість має онтологію і глибину, в той час як личина-маска має тільки видимість і приховує обличчя. Насправді ж сьогодні люди, як правило, використовують маски, і тому не розташовані до богословського розуміння особистості, і тому приховують свою особистість. Але і суспільство сьогодні це таке собі товариство маски, вітрини, яке задовольняється зовнішнім світлом, а не сходженням в глибину серця, особистості. Особистість має в своєму розпорядженні свободу і любов, маска має зовнішній світ і привабливість, які знищують особистість і сіють трагедію. Тому ймовірно людина і бажає розбити вітрини магазинів заради вимоги свободи, але не знаходить бажаної мети. Філософія есенціалізму і психологія есенціалізму намагаються локалізувати цю зовнішню трагедію людини, її страждання, за допомогою порожнечі, слізного страждання, які ховаються під зовнішньою красою маски-личини. Сучасне мистецтво намагається відобразити цю глибину внутрішнього світу людини. Сучасна соціологія цікавиться можливістю зменшити існуюче розходження між багатством і бідністю, головним чином намагаючись зняти вуаль, яка приховує трагедію суспільства. Наукові дослідження розкривають трагедію людини здалеку в світлі гласності і коли ще гасять світло маяка. Цю працю головним чином здійснюють духовні отці, які сходять в пекло людської трагедії, для того щоб доставить звістку надії і воскресіння.

Прославлення святих ікон, яке святкується в Неділю Православ’я, направляє нас до прославлення дійсно ікони Отця, який є Бог Слово, і на прославлення дійсно створеного за образом Божим людини, якими є Святі. Це означає, що слід прославляти Особистість Бога, яка вільно і ніжно полюбила людини, щоб відкинути маску лжебогів, які ведуть до несвободи та жорстокості. Це також означає, що слід прославляти людини, який створений за образом і подобою Божою, щоб запанувала спочатку любов і спочатку свобода і була б скинута маска лицемірства і брехні.

В нашу епоху, коли ми чуємо слово філософа ессенціаліста Сартра «інші люди це наше покарання», слід почути велике слово преподобного Серафима Саровського: «Христос воскресе радість моя». Інша людина не є нашим покаранням, але нашою радістю. І Бог це не якийсь феодал, який вимагає виконання встановленого Їм порядку, але люблячий Наречений нашого серця, і Церква це не середньовічне суспільство, але наречена одягнена в Світло слави. Давайте минаємо чуттєве зображення і звернемося до візантійської римської ікони, відкинем маску лицемірства та станемо справжньою особистістю. Для того, щоб нам відчути справжне Свято Православ’я.

Митрополит Навпактській і св. Власія Єрофей (Влахос).

Переклад українською мовою – «Київське Православ’я»

Тому на Трульському Соборі, назва Собору зумовлена місцем зібрання в т. зв. «Трульській» залі імператорського палацу в Константинополі, а порядкова нумерація п’ято- шостий – тим, що цей Собор вважається доповненням до п’ятого і шостого Вселенських соборів, були встановлені основні засади іконописання у своєму відомому 82-му правилі. Тут характерним є різке протиставлення Старого і Нового Завіту. «Вшановуючи древні образи і тіні («типи» і «образи») як знамення («символи») і накреслення істини, ми, вірні Церкви, вище шануємо благодать і істину як виконання Закону. Тому щоб і мистецтво живописання (саме) досконале було представлене очам всіх, постановляємо відтепер зображати на іконах Христа Бога нашого. Аганця, що бере гріхи світу, в людському образі через це зображення вбачати висоту смиренності Бога-Слова та пам’ятати Його життя в плоті, страждання, спасительну смерть і те, що саме звідси сталося викуплення всього світу». Наголос тут саме на євангельському реалізмі: «в пам’ять Його плотського життя». Трульський Собор закріплює вже встановлений в іконописі священно-історичний реалізм і скасовує архаїчний символізм старозавітніх «символів» і «типів». «Провіщення збулися і виповнилися з`явилася «благодать і істина». І саме ікона повинна не стільки пророкувати скільки «нагадувати».

Відомий агіограф, єпископ Неаполя на Кіпрі, Леонтій роз’яснює, що шанування стосується самих зображень на іконах: «Накреслюю і пишу Христа і страждання Христові в церквах і домах, і на іконах, і на полотні, і на одязі, і в усякому місці, щоб ясно бачити їх, пам’ятати, а не забувати.(….)І як ті, які поклоняючись книзі Закону, поклоняються не єству шкіри і чорнила, але Словесам божим, що знаходяться в ній, так і я поклоняюся образу Христа. Не єству дерева і фарб, – так нехай не буде. Але, поклоняючись неодухотворенному образу Христа, через нього я думаю обійняти Самого Христа і поклоняюся Йому.(…)Ми, християни, тілесно цілуючи ікону Христа або апостола, або мученика, душевно цілуємо Самого Христа або Його мученика».

Як ми знаємо в Святому Писанні сказано не роби собі ідола і ніякого зображення того, що на небі вгорі і що на землі внизу, і що у водах нижче землі, не поклоняйся їм і не служи їм (Втор. 5:8, Рим.1:23, 1 Ін. 5:21). Святитель Григорій Палама пояснює це так: не віддавайте їм божественних почестей, бо всі вони є творіння Єдиного Бога, створені Сином і Словом у Святому Дусі. Це Слово Боже, в останні віки воплотилося у плоть від дівственної утроби, з`явилося на землі і перебувало серед людей. Для спасіння людства прийняло страждання і смерть і по воскресінні тілом вознеслося на небеса. З цим же тілом знову прийде у славі судити живих і мертвих. Тому з любові до Слова, яке воплотилося заради нас, май зображення Його, щоб воно нагадувало тобі про Зображуваного, якому ти повинен поклонятися. І поклоняючись іконі підноси через неї розум свій до самого достопоклоняємого тіла Спасителя, Який возсів праворуч Отця на небесах. Так і Мойсей поставив зображення херувимів у святилищі (Вих.25:18-20; Вих.37). Святеє святих служило чином принебесній, а частина скинії, доступна мирським людям, носила образ всього світу. Мойсей назвав ці частини скинії святими, і віддавав хвалу не творінню, але через них Творцю світу – Богу (Вих.26:33; Чис.6:20; Євр.9:1-5). Подібно до цього і ти не обожнюй ікони Владики Христа і святих, але через них поклоняйся Творцю.

Також можливість священного іконописання преподобний Іоан Дамаскін обґрунтовує із загального уявлення про співвідношення між духовним і речовим, невидимим і видимим, як (це співвідношення) розкривається для нас у світлі втілення. Бог, за найчистішою духовністю Свого єства, є невидимим, безмежним, і тому Він не описуваний і не зображуваний, не має дійсного образу в матеріальному світі. Належить пам’ятати, що означає відразу і «опис», і «обмеження» – звідси згадка про «безмежність». Однак символічно навіть невидиме може бути описаним у слові. Образ взагалі є «виявленням і показ прихованого». І в цьому розуміння можливе видиме зображення невидимого, «так що тілесний образ показує якесь безтілесне і уявне споглядання». Преподобний Іоан Дамаскін розрізняє кілька видів образу. Перший образ створив Сам Бог. По-перше, Він породив Єдинородного, «Свій живий і природний Образ. Безвідмінне накреслення Своєї вічності». По-друге, Він сотворив людину за образом і подобою. Одне пов’язане з іншим. І Бог був у Старому Завіті «як людина». «Не єство Боже бачили тоді, але прообраз і зображення Того, Кому належало з`явитися. Бо Син і Невидиме Слово Боже мав намір стати істиною людиною, щоб бути з’єднаним з нашою природою і бути видимим на землі». Другий вид образу – Предвічна Рада Божа про світ, тобто сукупність образів та прикладів того, що сотворене і буде сотворене. Людина – третій вид образу, «по наслідуванню». Відношення між видимим і невидимим істинно змінюється з пришестям Христа. «В давнину Бог як Той, що є безтілесний і не має вигляду, ніколи не зображувався, – говорить преподобний Іоан Дамаскін і продовжує, – тепер же, коли Бог явився у плоті і жив серед людей, зображаємо видимого Бога». Бог явився і став видимим, а тому може бути зображуваний, – вже не тільки символічно або показово, але й в прямому розумінні описового відтворення. Втілення Слова освячує, «обожує» плоть, і тим самим робить її достойною поклоніння – звичайно, не як речовині, але внаслідок її поєднання з Богом. Не речовині поклоняємося, але Творцеві єства, що став речовим, ради нас зволив перебувати у єстві і через це єство звершив наше спасіння. Це стосується і тіла Христа, і всієї решти єства, через яке звершене наше спасіння, адже й воно сповнене Божественної сили і благодаті. Хрест, гріб, Голгофа, книга Єванглії, яка є теж якась ікона, тобто зображення або опис втіленого Слова. Речовина (матерія) взагалі не є чимось недостойним або ганебним, але є творінням Божим. А з того часу як в ньому вмістилося невмістиме Слово, єство стало добрим і достопоклоняємим. Тому речові образи не тільки можливі, а й необхідні і мають пряме та позитивне релігійне значення. Бо «прославилося наше єство і перетворилося у нетління». Цим виправдовується іконописання і шанування ікон взагалі – ікон святих, як тріумф і знак перемоги. «Тому і смерть святих святкується, і храми їм споруджуються, та ікони пишуться». У Старому Завіті людська природа ще була під осудженням, і смерть вважалася покаранням, і тіло померлих вважалося нечистим. Але тепер все оновилося: «Ми істотно освятилися з того часу, як Бог Слово став плоттю і незлитно з`єднався з нашою природою». Людина стала усиновлена Богу і отримала дар нетління. «Тому смерть святих не оплакуємо, але святкуємо». І, власне, святі не мертві, а живі і з відвагою стоять перед лицем Божим. Ікони можливі тільки за силою втілення, й іконописання нерозривно пов`язане з тим оновленням і обожненням людського єства, яке було звершене у Христі; звідси і такий тісний зв’язок іконошанування і шанування святих, особливо в їхніх священних і нетлінних мощах. Інакше кажучи, вчення про ікони має христологічну основу і зміст.

Тому приходячи в храм поклоняючись іконам, мощам, Єванглії… вкладаймо особливший зміст в ці предмети, які нагадують нам про Бога. Бачачи перед собою зображення Ісуса Христа, Пречистої Діви Марії і святих відкидаючи думки про все земне, вдумуючись через які страждання пройшов Ісус Христос, яке смирення та довіру своїм прикладом показала нам Пречиста Діва Марія, як святі за істину віру відмовлялися від земного і присвячували своє життя Богові. Так і ми з розсудливістю та страхом Божим стараймося наслідувати та будувати богоугодне життя, щоб здобути Царство Небесне. Отже вшановуэмо Бога нині тут, пам’ятаймо про Його всепрощальну любов, що Він чекає навернення кожного, щоб і там ми мали змогу споглядати красу величі лиця Його та удостоїлися співпрославлення з Ним.

Мар’ Яна Рудько‎

«Розп’ятий чернець». Афон, XVІ ст.

Монастирська дидактична ікона, яка створювалася не для поклоніння, а для навчання та нагадування, є однією з найменш відомих форм іконографії. Це, на наш погляд, пов’язано як з досить обмеженим варіантом зображення, так і з фактом закритості внутрішнього життя православних монастирів. Адже таки ікони писалися не для храмів та загалу вірних, а виключно для ченців. У цій статті ми торкнемся історії з’явлення та розповсюдження, а також розглянемо кілька варіантів подібних ікон, які отримали найбільше розповсюдження.

І. Ікона «Ліствиця духовна»

На сьогодні науковці не мають єдиної думки щодо часу з’явлення дидактичної монастирської ікони. Однак найбільш поширеною є теорія, яка пов’язує її появу з ім’ям прп. Іоана Ліствичника, а конкретно – з його працею «Ліствиця духовна» (кінець VI ст.), яка була написана на прохання Раїфи [1, ст. 242]. Так, деякі сучасні дослідники, на підставі дослідження рукописів та фресок старовинних синайських монастирів, висувають гіпотезу про появу вияв по мотивах цього твору вже на початку VІI ст. Однак, через періоди іконоборства, найперші ікони й ілюстрації рукописів, що дійшли до нашого часу, датуються ІХ – ХІІ ст. [2, ст. 84] Загалом, Візантійські рукописи твору «Ліствиця духовна», які наочно представляють ідеали чернечого аскетизму, з’являються у другій половині XI ст. Деякі з них, такі як Ватиканської бібліотеки в Римі (gr. 394), мають розгорнутий ілюстративний цикл, що включає різні ступені покаяння і аскетизму [3, Illustration. № 5]. Цілком природне, що саме Синайські монастирі робляться центом створіння дидактичних ікон по мотивах «Лествиці…». Одна з найбільш старовинних та відомих з Синайського монастиря св. Катерини містить розвинену композицію з домінантою сходів в оточенні сил світла й темряви. Ці риси постійні в пізніх творах. Особливість цієї ікони – зображення чортів з луками і гаками. В.Д. Лихачова зараховує ікону до константинопольських [4, ст. 174-176], вважаючи, що вона написана в кінці XI ст. для Синайського монастиря, бо на ній зображений живучий у ті роки ігумен обителі архієпископ Антоній, який піднімається сходами слідом за Іоаном. Однак сумнівно, що настоятель благословив би таке своє «марнолюбне піднесення». На нашу думку, ікона могла бути написана в пам’ять про блаженну кончину ігумена Антонія.

Загалом, дидактичні ікони «Лествиці…» дуже швидко робляться невідмінним елементом розписів монастирських приміщень: храмів, трапезних і т.д., а також, як окрема ікона, обов’язковим образотворчих  елементів чернечих келій. Поширення твору прп. Іоана Ліствичника поступово виводить цю ікону з монастирських стін у світ, зокрема і в Київської Руси. Наприклад, виява небесної «Ліствиці» лежить в основі програми розписів північно-західної вежі Георгіївського собору Юр’єва монастиря в Новгороді (1128-1132 рр.) [5, ст. 33-35]. На нашу думку, поширення цього дидактичного сюжету у Київському Православ’ї пов’язаний з перекладами власно самого твору, який був дуже популярним, бо окремі його частини навіть з’явилися частиною «Ізборнику 1076 року» [6, ст. 421].

У XVII ст. композиція твору Іоана Ліствичника проникає також в книжкову гравюру богословських видань Київського Православ’я. Одна з найбільш ранніх прикрашає «Тріодь Пісну» (Тріодіон) Києво-Печерській друку 1627 року та «Ліствицю..», надруковану також у Києві (1627 р.) Вона виконана майстерно, з використанням засобів європейської художньої традиції [7, № 483]. У 1664 р в друкарні Ставропігійського братства у Львові була надрукована «Тріодь Пісна» з гравюрою роботи Василя Ушакевича, яку можна розглядати як спрощений варіант гравюри попереднього видання.

Отже, хоча історія монастирської дидактичної ікони й почалася з творів по мотивах «Ліствиці», цей сюжет досить швидко вийшов у світ та зайняв своє місце у загальному списку дидактичних православних ікон. Але поступово дидактичний ряд чернечого образотворчого мистецтва доповнився ще кількома сюжетами.

ІІ. Ікона «Розп’ятий чернець»

Як свідчать деякі історики, історія дидактичної ікони «Розп’ятий чернець» розпочинається одночасно з заснуванням монастирів спільного життя, а сама ікона є квінтесенцією творів прп. Антонія Великого. Сюжетна лінія варіантів цього дидактичного твору досить однотипна: Невідомий чернець розп’ятий на хресте, а на його нападають демони зі стрілами та списами, на яких позначені різні пристрасті (гонор, похоті, обжерливість та інш.). Також, у певних варіантах для жіночих монастирів, фігура ченця може бути замінена на вияву черниці.

Достеменно невідома, коли з’явилися перші варіанти ікони «Розп’ятий чернець». Найбільш давні спрощені фрагменти подібних фресок, виявлені в синайських монастирях, датуються кінцем іконоборчого періоду, а афонські фрески – ХV-XVI стст. Без сумнівів, ця ікона входить у класичний монастирський дидактичний ряд, скерований саме на ченців. Адже структура її створення входить у класичну працю Діонісія Фурноаграфіота «Ермінія або повчання в мальовничому мистецтві» [8], яка датується 1730 – 1733 рр. Ось як це у неї описується: «Намалюйте монаха, розп’ятого на хресті, одягненого в рясу та камилавку, босоніж, а ноги прибиті до підніжжя хреста; очі та рот закриті. Над його головою  напис: «Постав, Господи, годинник перед устами моїми; тримайте (зачиненими) двері моїх уст». У руках він тримає запалені свічки, а поруч зі свічками такий напис: «Нехай світло твоє так світить перед людьми, щоб вони бачили твої добрі діла, і прославляли Отця вашого, що на небі». На грудях у нього є табличка, подібна на параман, на якій надпис: «Створи мені серці чисте, Боже, і віднови вірний дух у мені». На його животі є інший сувій, подібно до назви, з цими словами: «Не зводиться, чернець, з повним животом»».

У процесі вивчення монастирської дидактичної ікони нам, на великий жаль, не практично не вдалося знайти варіантів твору «Розп’ятий чернець» з території сучасної України або Білорусі. З огляду на щільні зв’язки Київського Православ’я з Константинополем й Афоном, а також з православним населенням Балкан, така відсутність подається дещо дивною та потребує додаткового дослідження. Однак, було виявлено кілька згадок про їх поширення та проникнення та територію Московії саме з Київської митрополії.

Так, у описанні ікон костромського походження, ми зустрічаємо фреску «Розп’ятий чернець», яка датується кінцем XVIІ ст. Російські дослідники стверджують – цей дидактичний сюжет потрапив у Московію через «Північне-Західну або Південну Русь» (тобто через Білорусь або Україну) з території колишньої Візантійської імперії.

Так, дослідники костромської фрески «Розп’ятий чернець», яка дотується кінцем XVIІ ст., пов’язують її з аналогічною фрескою з румунського монастиря «Петру Вода», яка була відновлена по старовинним описам та фото кінця ХІХ – початку ХХ ст. Досліджуючи шлях проникнення цього сюжету у Московію, російські дослідники указують на Україну, зокрема на контакти Львівського православного братства. Отже, по російської версії, протограф фрески походив з Балкан, звідки потрапив до Румунії, а потім – через буковинські монастирі, у львівське іконописне середовище. При цьому, як опосередкований доказ, науковці вказують на Манявський скит, які мав щільні контакти з православними Румунії, а також десятки підпорядкованих монастирів на Буковині та Молдови. У 1620 році Манявський Скит отримав ставропігію від Константинопольського патріарха — це означало, що монастир не підлягав ні Львівському єпископу, ні Київському митрополитові, а був підлеглим безпосередньо Константинополю. Таке становище монастиря, який до того ж на Київському соборі 1628 р. був удостоєний звання прото — головуючого монастиря воєводств Руського (Галицького), Белзького і Кам’янець-Подільського, надавало йому великого авторитету, зокрема й у іконописної площині [9, ст. 42]. З решти, на нашу думку, цілком можливо висунути і іншу гіпотезу, зокрема про те, що саме Манявський Скит, який проповідував жорсткий аскетизм чернечого життя, перейняв цей дидактичний іконописний сюжет з Константинополю й (або) Афону, і вже з нього він потрапив у Буковинські та Румунські монастирі, а також до Львівського братства.

Можна припустити, що дидактична монастирська ікона (фреска) «Розп’ятий чернець» зустрічалася в українських та білоруських монастирях ще у кінці XVIІІ – початку ХІХ стст. Адже російські дослідники приводять згадки деяких російських прочан, які, перебуваючи у наших старовинних монастирях спробували поклонятися цієї іконі, вбачаючи її іконою св. Євстратія Києво-Печерського [9, ст. 43].

З рештою, певним доказом поширеность цієї дидактичної ікони на українських землях можуть бути ікони буковинських монастирів, зокрема відома фреска «Розп’ятого ченця» одного з монастирів, де ангел тримає напис: “Святий, Святий, Святий Господь Саваоф”; а також показує Бога Отця (праворуч), Сина (ліворуч) і Святого Духа (голуб у центрі). Загалом вона відповідає «народній гравюрі» з книги Д. Ровенського «Русские народные картинки» ХІХ ст., про яку ми будемо казати нижче (як і про причини їх зникнення з монастирів на території Російської імперії), що опосередковано доказує наявність цієї дидактичної ікони у традиції Київського Православ’я.

На останок варто відзначити, що ця дидактична ікона найперше зміщувалася над вхідною монастирською брамою, а також у монастирській трапезній. Також, коли розглядати балканську традицію, вона була одною з дидактичних ікон чернечих келій, або знаходилася над увіходом у неї.

ІІІ. Смерть ченця, що таємно вживає їжу

Ця дидактична монастирська ікона описана у праці Діонісія Фурноаграфіота «Ермінія або повчання в мальовничому мистецтві» [8] та зустрічається у сербських, румунських та афонських монастирях. Переважно носить келійний характер або зміщується у трапезній. Носить виключно чернечий характер та практично невідома мирянам. На сьогодні у монастирях Київського Православ’я, або їх описах, не виявлена.

ІV. Трапезна фреска «Метушливе життя світу цього»

Ця дидактична фреска також описана Діонісієм Фурноаграфіотом, на сьогодні виявлена у деяких Афонських та Балканських монастирях. На нашу думку, разом з іконою (фреською) «Смерть ченця, що таємно вживає їжу», з’являється наймеш відомою. Також на сьогодні не виявлена у монастирях Київської православної митрополії Х – XVIІІ стст.

V. Причини відсутності чернечих дидактичних ікон у монастирях Київської митрополії

Як вже вказувалося вище, на сьогодні нам не вдалося знайти історичні чернечі ікони у монастирях колишньої Київської митрополії, зокрема в Україні (за виключенням Буковини та деяких монастирів Закарпаття) та в Білорусі. Виключення складають тільки ікони та фрески по мотивам «Ліствиці…», які, за звичай, є сучасними. Ми спробували вивчити цю проблему та прийшли до наступних висновків.

1) Найбільш старовинні фрески та ікони чернечого дидактичного характеру, зокрема і «Ліствиця..», у Російській Православній Церкві відносяться до провадження реформи патріарха Никона. Так, ікона по мотивам «Ліствиці…» XVIІІ – ХІХ стст. зустрічається переважно у храмах старообрядців. Те саме можна сказати про ікону «Розп’ятий чернець», яка, або елементи якої, також є прерогативою старообрядців.

Отже, на нашу думку, можна висунути гіпотезу, що подібні дидактичні ікони були засуджені під час реформи російського патріарха Никона та заховалися тільки у дуже віддалених від центру храмах. А після остаточного поділу Речи Посполитої до Російської імперії відбулася кардинальна ревізія всіх православних монастирів Київської митрополії. У ході цієї ревізії, дидактична чернеча ікона, особливо з «неросійським» надписами, вилучалася та знищувалася. Окремі зразки залишилися тільки у віддалених від центру монастирях Російської імперії, які не підпали під пильну ревізію …. [9, ст. 43]

На підтримку цієї гіпотези опосередковано каже і праця Д. Ровеського «Русские народныя картинки», де описана подібна дидактична ікона, але виключне як «народний твір» [10, ст. 157]. Однак настільки складна ікона, враховуючи глибокий богословський та дидактичний зміст, коли її порівнювати з іншими лубочними малюнками, аніяк не може бути саме «народною». На нашу думку, це вияв професійного образотворчого дидактичного мистецтва, яке, через своє поширення у монастирях, було перейнято творцями народних гравюр.

2) Цілком можливо, що подібні ікони були присутні у монастирях Галичини ще у XVIІІ ст., але через те, що у наслідок реформи 1785 р. вони були закрити австрійським урядом та перетворені на парафіяльні храми, багато чернечої спадщини було знищено. Крім того, східна православна духовність була чужою для уніатів, які на той час орієнтувалися на загальну католицьку традицію та не поділяли афонський чернечий аскетизм. Але там, де православ’я заховалося, зокрема на Буковині, ці дидактичні ікони не були знищені та «дожили» до наших днів.

Висновки

Традиція монастирської дидактичної ікони (фресок) має дуже старовинну традицію та історію. Вона була визнана та відзначена у повідних довідниках іконописців. Сьогодні ця традиція активно відроджується у Румунських, Сербських, Чорногірських монастирях та на Афоні. На нашу думку, у площині відродження чернечої традиції Київського Православ’я, вона мусить бути ретельно досліджена. Проте її застосування в сучасних монастирях Православної Церкви України є виключно компетенцією їх настоятелів та братії.

Посилання:

1. Хохлова И. Л. Обзор памятников древнерусской живописи на тему «Лествицы» преподобного Иоанна. Основные тенденции эволюции // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ¨ № 3, 2007.

2. Древние синайские монастыри. Мн., 1994.

3. Martin J.R. The Illustration of the Heavenly Ladder of John Climacus. Princeton, 1954

4. Лихачева В.Д. Искусство Византии IV– XV веков. Л., 1986

5. Сарабьянов В.Д. Росписи Георгиевского собора Юрьева монастыря и их место в новгородском искусстве первой трети ХІІ века // Тез. докл. Искусство Руси и стран византийского мира XII века. – СПб., 1995.

6. О. М. Дзюба. Ізборник 1076 // Енциклопедія України, т. 3. К., 2005.

7. Украинские книги кирилловской печати XVI-XVIII вв. Каталог изданий. Вып.1. М., 1977.

8. Διονυσίου του εκ Φουρνά Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης: εκ χειρογράφου του ιη’ αιώνος εκδοθείσα κατά το πρωτότυπον αυτής κείμενον / υπό Α. Παπαδοπούλου-Κεραμέως. 1900

9. Костромская иконописная школа. Спб., 1994.

10. Д. Ровенский. Русские народные картинки. Кн. ІІІ. СПб., 1881.

прот. Сергій Горбик

Під час виставки вірменських пам’яток у Львові 1932 року ікона вперше стала предметом наукових досліджень мистецтвознавців. На той час ікона знаходилася в каплиці палацу вірменських архієпископів. Тоді дослідники М. Гембарович і Т. Маньковський характеризували образ як ікону «візантинізуючої Мадонни» перемальовану близько 1534 року. Датування пам’ятки грунтувалося на найдавнішому записі на звороті ікони, який засвідчує її освячення Львівським латинським архієпископом Бернардом Вільчеком саме цього року, інші зазначені на іконі дати 1586 р. та 1671 р., вказують на час «відновлень» – перемалювань зображення.

Після Другої світової війни ікона на певний період зникла з поля зору, і знову привернула увагу громадськості у 1984 році, коли потрапила до фондів Львівської картинної галереї. За свідченням директора галереї, відомого українського мистецтвознавця, Героя України Бориса Григоровича Возницького, приніс ікону в червні 1984 року інженер Андрій Отко. З його слів, у 40-х рр. XX ст. ікону переховувала вчителька школи вірменок-бенедиктинок п. Станкевич. Після смерті вчительки ікона опинилась у її вихованки Софії Блонської, матері А. Отка.
У відділі реставрації картинної галереї (нині – Львівська національна галерея мистецтв) було розкрито первісний авторський живопис, який зберігся без суттєвих втрат, усунуто пізніші записи XVI – XVII ст. Відрізані зверху і знизу краї дошки вирішили не реконструювати, не поновили втрат ґрунту, не робили тонування. Для експонування ікони виготовили спеціальне обрамлення з мікрокліматом, що перешкоджало деформуванню основи. Реставраційні роботи виконав художник-реставратор вищої категорії Володимир Мокрій. У 1987 році ікону Богородиці Львівську представили на виставці, і вона увійшла до каталогу відреставрованих творів мистецтва з датуванням, яке запропонував Б. Г. Возницький – 1360 рік.

Згідно з концепцією Б. Г. Возницького, ікону перенесли з котроїсь із православних церков до латинської катедри у зв’язку із тим, що пожежа в місті 1527 року знищила оздобу інтер’єру храму. В другій половині XVI ст., коли Католицька Церква активно впроваджувала в життя рішення Тридентського собору, ікону, як створену іновірцем, 1586 року переписав, можливо, вірменський маляр Павло Богуш. Коли ж Львівський латинський архієпископ Ян Димітр Соліковський ініціював «очищення костелів від чужих ікон», образ передали вірменам. Таким чином, Львівська ікона Богородиці зберігалася у вірменському соборі до XX ст. Одним із аргументів на користь раннього датування ікони XIV ст. (1360 р.), Б. Г. Возницький вважає стилістичну близькість образу із «Мадонною з Вевержі», що зберігається у Національній галереї в Празі.

Таким чином, історія виникнення святині та унікальної пам’ятки може бути пов’язана з пізньовізантійською традицією ісихастського іконописання (йдеться про образ на темному тлі), що була характерною для православної церковної культури XIV – XV cт.ст.

Новітне прославлення відбулося 4 грудня 2010 р. під час святительського візиту до Львова Святійшого Патріарха Київського і всієї Руси-України Філарета. Ініціатива вшанування ікони належала герою України Борису Возницькому, який фактично повернув її львів‘янам. З Львівської галереї мистецтв, де й до сьогодні знаходиться її оригінал, було перенесено образ до Покровського кафедрального собору, де відбувся чин її прославлення та освячено Святійшим Патріархом Філаретом чотири чудотворних списки. Один із них було встановлено у Свято-Покровському кафедральному соборі м. Львова. Через 9 днів 13 грудня 2010 р. на засіданні Священного Синоду Української Православної Церкви Київського Патріархату було вирішено встановити день особливого шанування Львівської ікони Богородиці «Одигитрії-Провідниці» у перший недільний день після дня пам‘яті святого вмч. Юрія Переможця (23 квітня/6 травня).

Отже, ось вже упродовж багатьох століть Пресвята Богородиця вислуховує прохання та молитви і через милість її Божественного Сина дарує людям зцілення духовних і тілесних немічей. Відомі випадки, коли після молитов перед Львівською іконою Богородиці видужували онкологічна хворі, а також зцілялися жінки, які страждали від безпліддя.

Високопреосвященний Димитрій (Рудюк), митрополит Львівський і Сокальський

МОЛИТВА ПЕРЕД ІКОНОЮ БОЖОЇ МАТЕРІ «ЛЬВІВСЬКА ОДИГИТРІЯ-ПРОВІДНИЦЯ»

О, Діво Божественна і нині Небесна, як ми висловимо все те, чим обдарована Ти? Як прославимо Тебе – Скарбнице слави? І сама пам’ять про Тебе освятила тих, хто пам’ятає; І саме прагнення до Тебе освятило розум осяяних, відразу ж піднявши його до Божественної висоти; через Тебе просвітлюється душевне око; через Тебе осяюється дух натхненням Божественного Духа; тому що Ти стала Управителькою і Сукупністю благодатних дарувань; не в тому розумінні, щоб зберігати це за Собою, але для того, щоб весь всесвіт наповнити благодаттю; тому що Той, хто має невичерпні скарбниці призначається заради розподілу їх: бо ж для чого ж тоді Він зберігав би те багатство захованим, якщо воно не зменшується? Тому то щедро подай всім людям Твоїм, всьому насліддю Твоєму милість і Твої дари. О, Владичице, розірви кайдани закованих! Бо Ти бачиш якими і скількома бідами ми обтяжені: і особистими, і чужими; і внутрішніми, і зовнішніми. Твоєю силою перетвори це все на краще: народ наш примири і пом’якши їхні серця, а тих, хто нападає на нас, подібно до диких звірів, прожени. Град наш Лева, усі села і міста краю Галицького, збережи. Простягни омофор Твоєї благодаті над Україною нашою та над народом її. Зрівняй з нашими стражданнями Твою допомогу і зцілення, даруючи душам і тілам рясну благодать, потрібну для всього; і якби ми не вмістили її, вчини нас більш здібними для того, щоб вмістити, і відміряй таким чином, щоб Твоєю благодаттю будучи спасенні і зміцненні, ми славили Предвічне Слово, що з Тебе заради нас втілилося, з Безначальним Його Отцем і Животворчим Духом, нині, і повсякчас, і на віки віків. Амінь!